论唐琴的特点及其真伪问题
郑珉中
古琴（七弦琴），是我国具有悠久历史的弦乐器之一。在传世的古琴当中，时代最早而又可信的，音乐界和古琴家一般都认为只有唐代的制作了。对唐代流传下来的琴，习惯称作唐琴。唐琴流传下来的究竟有多少，有些人认为还有相当的数量。如果是从腹款、题跋来看，或仅从造型特殊、木材和声音好一点来说，这样的琴，其数量确实不少。因此，有人把自己的琴或其师长的琴，认定为唐琴，而且进行种种分析，加以宣传。这样人云亦云，传世的唐琴似乎的确还有不少。但从研究、鉴别古文物的角度观察、分析，则流传至今的真正唐琴，可以作为唐代标准器的琴，虽然还不能比之凤毛麟角，但在传世古琴当中，确是寥若晨星了。所以如今唐琴还有多少的问题，实质上是对这项文物如何鉴定的问题。由于对唐琴的鉴定方法不同，结论自然不同，因而产生了流传数量上的分歧意见。
鉴别古琴的学说，始于宋代。而鉴别唐琴真伪的最早记录，则见于岳珂的《桯史》。到了清代末年，大琴学家杨时百的著作中，也涉及唐琴鉴定问题，并做过反复的论述。可见去唐愈远，作伪愈多，必须加以鉴别鉴定，而不同的鉴定方法，也就随之而来了。
岳珂指出唐琴“冰清”的赝鼎，是审视了造型、断纹之后，发现腹款中有避宋讳的现象，因而确定它是一件伪品。杨时百在著琴书的初期（1811年），在鉴定唐琴方面曾一度采用了以标准器相比较的正确方法。他在《琴粹》中说：“近时都下收藏家，仅贵池刘氏之鹤鸣秋月、佛君诗梦之九霄环佩，其声音木质定为唐物无疑”；又说：“余所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”并根据这样的鉴定方法，提出了对唐琴流传数量的估计，他说：“欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜今日唐琴如凤毛麟角也。”这一分析十分正确，如今看来，也是符合实际的。象九霄环佩一类的唐琴，的确是不多的。但是，由于杨氏的鉴定方法，着重强调的是声音、木质，而忽视了造型风格、工艺特征，于是逐渐形成一种片面的、不科学的鉴定方法。所以就在他提出上述论点的八年之后，在其《琴余漫录》中竟说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕觏。”其后在《藏琴录》中更提出了“今天下唐琴多矣”的错误估计。由于杨氏有“既属唐材，即为唐物”的独特观点，因而才产生了将题有腹款，明明写着万历赵某造的琴，仍定为唐物的失误。
杨氏是清代末年开创九嶷派的大古琴家，着重于古琴曲的演奏，从音响的角度来论证古琴的优劣，有他一定的道理，是未可厚非的。但从他鉴定唐琴的实践来看，仅凭声音、木质作为鉴定的标准，就绝对不能解决传世古琴的时代及其真伪的问题了。因为选择优良古材造琴，在宋代已经盛行了【1】。出自一人之手的琴，其声音也存在着优劣的差异，所以唐雷氏造琴，才用不同质地的琴徽作为区分等级的标志【2】。古材宋制的琴，到今天也经历了近千年的自然变化，有的琴声音可能比唐琴还要好，但它毕竟是宋制。从文物考古的角度来说，唐、宋的制作，必须划分清楚，是不容混淆的。
古代遗留下来的历史文物，无论是艺术品，还是工艺美术品，不同时代的制作，都有着明显的时代风格和不同的工艺特点，即使纯属模拟前人的作品，其某种风格特点也难免有所流露。古琴的造型、结构，虽然有继承传统、陈陈相因的一面，但也存在着时代的需要不同，追求的音响效果不同，而在制作工艺上有所发展的一面。因此，只要继承前人正确的鉴定方法，突破前人错误思想的束缚，用今天鉴别历史文物的常识加以分析研究，则传世古琴的制作时代、唐琴的真伪，是可以划分清楚的。
自清末杨时百之后的半个多世纪以来，在古琴鉴定的研究领域中，不乏其人，不过立言绝少，基本上属于空白。而这一项学术问题，关系着文物的时代划分和音乐史上对传世唐琴的提法，因此在传世唐琴问题上作一些工作还是需要的。今就管见所及，以故宫博物院收藏的、唐代制作中的典型器，对唐代制琴所具有的特点、唐代的雷琴、唐代的宫琴与野斫、唐琴的辨伪四个专题，作一简略的叙述。
一、唐代制琴所具有的特点
故宫博物院珍藏一批传世古琴，唐琴中有四张最为突出。这四张唐琴，有的本来是清宫旧藏，有的则原为琴坛名器。有了这样的四张唐琴，就有了比较、分析和研究它的条件，从而也就可以找到唐琴所具有的特点，更好地去理解、识别它了。四张唐琴就是“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”和“飞泉”。根据前人所定的琴式和古琴的专门名称，分别叙述如下：
九霄环佩琴：通长124.5cm、肩宽21cm、尾宽15.5cm、厚5.4cm。为伏羲式，桐木斫，紫栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰漆胎，漆胎下有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。底杉木制，厚1.5厘米，龙池凤沼均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于右侧当中。腹内纳音处微隆起，当池沼处复凹下呈沟状，深2cm、宽3cm，通贯于纳音的始终。琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”行书十字；左刻“泠然希太古，诗梦斋珍藏”行书十字及“诗梦斋印”一方。在足的上方刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”楷书二十三字。凤沼上方刻“三唐琴谢”椭圆印，下方刻“楚园藏琴”一方印。腹内左侧刻有一寸许楷书款：“开元癸丑三年斫”七字。琴音温劲松透，纯粹完美，形制极浑厚古朴。铭刻中以“九霄环佩”及“包含”印为同时的、最早的镌刻，苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首一双护轸为紫檀木所作，当为清康熙年间、著《五知斋琴谱》的广陵徐祺重修的标志。诗梦斋为清末北京名琴家佛尼音布的别号。三唐琴榭和楚园均为清末贵池刘世珩的别名。这张琴自清代末年以来，是为古琴家所仰慕的重器，视为“鼎鼎唐物”和“仙品”，《琴学丛书》和《今虞琴刊》均有著录。杨荫浏先生所著《中国音乐史稿》附图及民族音乐研究所编印的《中国音乐史参考图片》均采用发表。
大圣遗音琴：通长120cm、肩宽20.5cm、尾宽13.4cm、厚5cm。为神农式，桐木斫，漆作栗壳色与黑色相间，局部有朱漆修补，鹿角灰漆胎，蛇腹断纹之中现小牛毛断纹。底厚1cm，圆形龙池，扁圆凤沼。腹内纳音微隆起。琴背龙池上方刻草书“大圣遗音”四字，池下方刻“包含”印一，池之两旁刻隶书铭文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”十六字，均填以金漆。腹内在池之两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴声松脆响亮，饶有古韵。造型浑厚，制作精美，金徽玉轸，富丽堂皇。其铭刻、腹款均为原作。这张琴为清宫旧藏，一直被存放在宫中庋藏珍品文物的南库之中，由于岳山裂缺，琴面因屋漏而附着了一层坚厚的泥水锈污，俨如漆皮脱尽之状，因被清室善后委员会定为“破琴一张”载入了点查报告。一九四七年被王世襄先生发现为唐琴，后经名古琴家管平湖先生的精心修整，将锈汗除尽，而原来的漆色断纹丝毫没有受到伤损，完全恢复了千年古器的本来面目，遂成为传世唐琴中之最完好者。
玉玲珑琴：通长121.5cm、肩宽19.5cm、尾宽13cm、厚4.5cm，为魏杨英式，桐木斫，黑漆，鹿角灰漆胎，断纹如水波状错综层叠。底杉木制，厚0.9cm，漆灰之下有疏松的黄色葛布为底。作圆池扁圆形沼，腹内纳音，当龙池处微隆起，与大圣遗音琴的制作相同，当凤沼处微隆起，中开圆沟，与九霄环佩的形制完全一致。琴背龙池上方刻行楷“玉玲珑”三字，池下方曾刻有大印一方，今为漆所掩，印痕宛然，而文字已不可辨。腹内未见款字。琴音苍韵松古，形制轻灵，兼具浑厚之象。玉玲珑三字亦为早期的镌刻。这张琴长期流散民间，保存不善，漆胎受到了一些损伤，复经劣工修补，髹漆未竟而止。
飞泉琴：通长122cm、肩宽20cm、尾宽14.5cm、厚4.5cm，为连珠式，杉木斫，朱漆，鹿角灰漆胎，蛇腹间冰断纹，底厚1.2cm，龙池、凤沼均作长方形，贴格为漆制，厚约0.2cm，亦现蛇腹断纹，脱缺不全，向内略高于底板。腹内纳音为桐木制，粘贴于琴面之背，微呈隆起状。琴背龙池上方刻草书“飞泉”二字及篆文“贞观二年”双边印一方，池下方刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨。”三十二字。惟飞泉二字及玉振印填以金漆。腹内未见款字。琴音清雅松古，形制秀美。铭刻以飞泉、玉振印及篆书铭文最早，贞观二年及金言学士二印最晚，但均为古代的镌刻。这张琴在民国初年，也是北京琴坛上的一件名器，为当时的琴家李伯仁所珍藏，当时名古琴家杨时百把它视为鸿宝，《琴学丛书》、《今虞琴刊》中均有记述。一九四七年，该琴复在北京出现，为名古琴家管平湖之弟子程宽所得，乞管氏为之修整，由于发音沉细温润，乃将岳山承露去短，并在龙龈上安装金属，成为现在的形状。但因经历了十年的沦落，出现了一些损伤，漆色和声音皆发生了一些变化。
以上这四张唐琴的造型、木质、漆色、断纹、声音各不相同，制作的先后也不尽相同，但就其制作风格、漆质断纹、音韵、铭刻四个方面进行比较、分析之后，在这四张琴上，就能清楚地看出它们的共同特点。这些特点，无疑就是唐琴的特点，也就是唐代制琴的时代特点。
（一）唐琴的制作风格
一般人往往把形制宽大、造型特殊的琴视为唐琴，其实传世唐琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式琴。仅就上述四张琴的造型来说：伏羲、魏杨英、连珠式琴，在唐以后的制作中是屡见不鲜的。神农式的琴，后之制作虽然少见，但其造型并无古怪特异之感，而其尺寸也并不过于长大、宽厚。
古人总结唐琴的特点，提出了“唐圆”两个字，确是指出了唐琴一个方面的特点。因此，有的人把琴面弧度大一点、比较圆厚，再加以声音或断纹再好一点的琴，也都定作唐琴。这种看法也是不全面的。就上述四张琴来看，琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此，琴面浑圆的琴，并不见得就是唐琴。
从上述四张唐琴的造型来看，其风格特征是，正面：由额至肩，由肩至腰，由腰至尾的三个部分，长短宽窄适度。没有耸肩，束腰、小尾之象，而是肩不觉太宽、尾不觉太狭，两者的比例十分协调。背面：龙池开在中部之中，长形的池上距肩约9cm，凤沼在腰尾之际，双定置于腰部的中间，没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象，极规矩有法。侧面：琴面的弧度由肩至尾完全一致，平度是自肩至额逐渐下斜，没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常琴之处，乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的琴面，其面与底的上述两处边沿，都是作了圆处理的，如九霄环佩、大圣遗音两琴就是如此。琴面不甚肥厚者，其面上的这一特点就不很显著，如玉玲珑、飞泉就是如此。而底部项与腰的这种特点，不管琴面是否肥厚却都是非常显著的。
琴的项和腰部是内收的部位，是侧面出现厚度的所在。唐琴为了使琴面边侧的厚度协调，不使人感到蠢笨，用这种方法以减薄两处的厚度，达到造型上轻巧优美的效果，这是唐代断琴家卓越的艺术创造，是唐琴独具的特点，也是唐琴的时代风格。即使造型与这四张琴完全不同的唐琴，如师旷式等，这种特点也是具备的。在这四张唐琴中，这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的，因为九霄环佩琴经过了重修，漆胎业经修补，所以这一特点不明显了，不过在琴的肩头及右足下部，未经磨礲之处，这种特点还是依然存在的。
对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的琴，有的古琴家把它视为唐代的宫琴，于是这个特点就成为宫琴的特点了。这种看法是不对的。第一，宋以后历代都有一些仿唐之作，也具有这种特点。第二，官琴与野斫及官琴有定式之说，据称始自宋代，不能用后世的制度来推论前朝，推论绝不等于事实。即以这四张唐琴来说，从木材、铭刻来看，也绝不能说都是宫琴，而唐琴独具的特点却完全一致。可见宫琴所有民琴所无的说法，是非常不确切的。关于宫琴、野斫问题，将在以后的章节中另行论述。
（二）唐琴的漆质断纹
琴上的髹漆，是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎，然后再施以不同颜色的光漆，两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料，关系着琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题，对于琴音的清润坚脆，也有着不可忽视的影响，并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是，它还关系着一张琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张琴，都经过了不同时代的、不同程度的修理，而所以能保持原来面貌和流传至今，就因为漆质好、坚固耐久之故。
古琴的修理状况，表明它在流传过程中的损伤程度，而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音琴，在清宫的南库中，屋漏经琴面而下不知有多少岁月，以致泥水锈结琴面，将漆色、断纹和金徽全部掩没，后经高手修理，才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤，而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫，也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉琴经历了十年的沦落，所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐琴，漆胎不是那样的坚固，恐怕早就面目全非，不成一件东西了。
这四张琴的漆胎所用的原料，都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰，别无其他杂质。所以经过长期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨尽，露出了粒粒白色的鹿角灰，甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎，却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉琴，在面漆中偶现出极细金屑，乃是古人重髹朱漆时所施用的，从它伤缺处漆胎的断面来看，纯鹿角灰的特点，仍是清晰可辨的。
这四张唐琴的漆质相同，而断纹又各有特点，形象疏密并不一致。为了说明这种现象，不得不对断纹形成的原因作一些探讨。
宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中，对断纹发生的原因，作了一些论证。他提出了三点：“他器用布，漆琴则不用。”“他器安闲，而琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法，是不确切的。上述四张唐琴中，现在明显看出来的，有两张琴是漆下用了布的，而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器，并不为弦所激，依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹，足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。
就目前已经看到的传世漆器来说，除了夹纻、绸胎之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹，和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横断面，就很少见到有琴身上那样的断纹，而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴，后装的凤舌，则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因，是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生无定向的断裂，可见断纹形成的第二个原因，是年久漆质老化的结果，断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密，是因木质、纹理不同，漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的，所以这四张唐琴的断纹才出现不同的形状。
这四张琴上的断纹虽然不同，但在大断纹之间，都现出不同程度的细牛毛纹，乃是显著的共同特点。赵希鹄说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断，所指的即使是鹿角漆胎较厚的琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多，则是指的出遍长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的琴，无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如“剑锋”，有的已微露漆灰胎，尤其是接近琴之两侧，这种特点最为显著。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐琴上，这种细小断纹，虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别，但在未经重加髹漆之处，这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过，只要长断纹已经显现，则认真观察，在某些部位某些断纹之间，必能发现这种细小断纹的。
（三）唐琴的音韵
古代遗留下来的琴，声音各不相同，大体可分为三类：即苍古、清脆和介乎两者之间的。音量上也有洪大、沉细和介乎两者之间的。这种差异，是由琴材的木质、漆胎的厚薄、斫制的手法所决定的。一个手法非常高超的斫琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斫琴的方法，写出“槽腹秘诀”【3】。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种琴徽来区分等级。可见琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化。或者后人重加修斫、减薄了某些部分，也可以使一张琴的声音发生根本性的变化。如飞泉琴，经过了沦落转移，胶合线部份开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而未经后人重修的唐琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的琴，就更可贵了。
唐人制琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以有“清雅（雄）沉细”，“虚鸣响亮”。“温劲而雅（雄）”，“激越而润”【4】的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的琴，唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的琴，所以把声音大而缺乏琴韵的琴声称作“筝声”【5】。在宋以后，人们总结了纯粹完美的琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯粹无少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斫中也是极为少见的。这九个字当中，用芳字来形容声音较难理解。据《说文》的解释，芳，即芳草。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人斫琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。
这四张唐琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯粹完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起来，构成了唐琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。有古琴味，乃是这四张琴的共同特点。一张琴的音量及其松透程度，通过重加修斫，是可以有所增大和改进的，但这种唐琴声音的韵味，则是无法修得出来的，因为唐琴不仅本身的材质优良、制作得法，更因为它经历了千年以上的自然变化，才具有更好的震动和共鸣的性能，所以才出现今天的这种独特韵味。
（四）唐琴的铭款
古琴背面镌刻的文字和印章，有的是在琴制成时就刻上的，有的是后人加刻的。刻的内容，一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。这些镌刻，大都刻在龙池的上下左右方，取其面积大而又是显著的位置。至于凤沼两侧及下方，有铭刻的极少，有也多为收藏者的题记。题名，绝大多数是刻在琴项的当中。但也有颠倒过来，刻在双足之下的。也还有将题名刻于龙池之下的，不过这种题法，往往时代较晚。从已经见到的唐琴来看，题名都是用二至四字。印文以两字为多，四字较少，内容都是形容该琴的声音特点。而铭文内容则包括较广，可以涉及材质、声音以至于音响效果，等等。琴背未刻一字，或题遍满身且多署有名款，这两者在传世唐琴中尚未见过。凡刻有古代名人的题识、印记的唐琴，大体都是后世之好事者弄上去的。古琴在题识上作伪的现象，与传世的古书画、古砚相同。因此，对于所刻历史上名人的题识、印章，是必须认真加以研究的。如九霄环佩背面苏东坡、黄山谷的题跋，虽然书体酷似，而刻工既晚且劣，作伪的痕迹是非常明显的。
至于唐琴的腹款，从宋人记载中可以知道，多是墨笔书写的，今天见到的，极少的朱漆书与刻款，是记载中所未有的。唐琴的墨书腹款，因经历了千数百年，随着木质的老化变色以及手指触磨的损伤，如今已看不见字迹，成为无款之琴了。如飞泉琴，根据《今虞琴刊》的记录，在半个世纪以前，还可以看出一行“古吴汪昆一重修”的墨书腹款，而今却已涣漫烟灭，再看不到一点字迹了。这样的琴，由于见不到腹款，不能知道斫者和制作的确切年代，这是十分可惜的，但比之后加伪款、徒乱人意的还要好一些。九霄环佩琴的一行腹款，将开元癸丑元年，误刻为三年，显然是后人刻款的失误，暴露了作伪的马脚。当然也有可能是根据一行模糊的墨书腹款，重新勾刻时误将元字看成了三字，但它毕竟是后刻的。其实一张好的唐琴，在上边加刻一些假的题跋、印章，或者刻上一行名家的腹款，简直是画蛇添足。不过本来是一张唐琴，也不因为有某些作伪就不是唐琴了。所以这样做，既不能为之增光，也不会因之减色。如果像大圣遗音琴上的镌刻及朱漆书四字腹款，都是唐人的真迹，在唐琴的铭款中，当然是十分可贵的。
这四张唐琴的题名，“包含”、“玉振”印及四句和八句的铭文，无论在书体上、印文的篆法上，都有明显的时代性，而且笔划生动，刀法流利，所填金漆，断纹已通。这证明它不是断纹产生后的镌刻。
总之，从以上四个方面可以清楚看到，四张唐琴上所具有的共同之处，也就是唐琴的四个特点。宋代及以后的制作，偶然也具有上述的一二特点，有的看上去颇似唐琴，但上述的四个特点，它绝不能兼而有之。因此，辨别一张琴是否为唐代的制作，四个特点是缺一不可的。
（五）唐琴的分期
这四张琴虽然都是唐代的制作，具有上述的共同之点，但就造型和内部构造的处理手法上看，又存在某些变化和区别。这种区别的存在，是因为制作年代的先后不同，不仅是出自不同作者之手的缘故。
今天对已经看不见款字、或者没有款字的唐琴，要确定它制作的具体年月，是不可能的。不过根据古文献记述的某些具体特征，和有确切腹款的标准器加以对照，对开元、天宝之作，大体上是可以看出一些端倪的。可惜文献中涉及唐琴形制和具体特点的记述太少了，因此，还必须按照古琴在形制上的发展变化，与标准器对照，再与同时期的其它工艺品的发展特点相印证，这样，关于琴的相对制作时代，如一个朝代早中晚期的作品，还是可以划分出来的。
这四张唐琴中，有具体年款的标准器是大圣遗音琴，其腹款是“至德丙申”。即安史之乱，唐肃宗灵武即位，建元后的制作，是典型的中唐器。用这张琴与九霄环佩相比较，九霄环佩的形制比中唐器更加浑厚古朴，无疑要早于大圣遗音琴。根据苏东坡杂书琴事的记载，开元十年造的唐琴腹槽特点，与九霄环佩的构造正相符合。因此九霄环佩要早于大圣遗音，大体上是可以肯定的。飞泉琴，古人虽然在龙池上刻了“贞观二年”的印章，由于琴面弧度的变化、腹内的制作方法、池沼长方、额下笔平，这些现象均与唐以后的琴制极为相似，浑厚古朴已经演变成秀美之状，从气质上来看显得比较轻薄。因此把它定为晚于中唐的制作，是比较接近实际的。
以唐代工艺品的发展情况来看，盛唐时期的制作，其特点是工艺极精，很有气魄，气度较中唐尤为浑厚。而晚唐的作品，其气度比中唐的就颇为逊色。用这种观点来看这四张唐琴，九霄环佩早于至德丙申，应为盛唐时期的制作。飞泉则晚于至德丙申，应为晚唐的作品。玉玲珑琴，尺度虽略小一些，然犹有浑厚之象，气魄甚于飞泉，是则晚于大圣遗音而早于飞泉，应为中唐后期所制。
有人可能要问：这四张唐琴所具有的不同之点，是否为同一时期不同的人、不同地区的制作而形成的？可以肯定地说，绝对不是的。同一时期的不同地区和不同人物的作品，是会存在某些差别的，但一个时期作品的艺术风格总是相同的。例如，从唐代陶俑的发展变化来看，初唐、盛唐、中唐、晚唐的区别是非常明显的，那些陶俑虽然均出自洛阳，但肯定不是出于一人一家的制作。而同一时期的风格却完全一致。再以唐代的宗教佛像来说，四川、敦煌、河南、山西地区不同，但同一时期的作品，都具有鲜明的、共同的风格，就是明证。可见四张唐琴的不同之点，确是不同时代的风格之异。
古琴虽是乐器，而其制作则属于工艺品的范畴，因之用研究古代文物（包括工艺品）的方法加以观察分析，那么唐琴在形制上的发展变化过程，是可以看清楚的。因此，这四张琴既可以肯定都是唐代的遗物，又可以区别出制作的先后时期，从而可以看到盛唐以来古琴在形制上的变化情况。
唐代古琴流传到今天，已经有一千二、三百年了，它经历了宋元明清各代直至今日，曾度过了不知道多少次的烽烟战火和天灾人祸，幸而被保存下来，既未殉葬幽泉，长埋地下，也没有被盗卖出国，流落异邦，其间不知得到了多少嵇康之流的人呕心沥血珍爱护持。据说国内有的博物馆和某些音乐教研单位也收藏了几张唐琴，与这四张琴风格特点完全一致的唐琴，在北京、上海等地民间还有少数的收藏。不过把这些琴都加在一起，传世古琴中的真正唐琴，也还可以说是寥若晨星的。
二、唐代的雷琴
在传世唐琴中，声名最为显赫的重器，无过于雷琴了。雷琴，即西蜀雷氏所制的琴。雷琴作为古乐器来说，在我国音乐史、乐器史上有它的显著地位。把雷琴作为唐代的工艺品来看，象这样出类拔萃、千载享名的杰作，在工艺史上也是极为重要的。
在唐代，古琴音乐非常兴盛，仅从唐人的诗篇中就可得知当时的弹琴家包括各阶层的人，而且弹琴的水平也都是很高的。在这样的历史条件下，自然会出现斫琴名家和他们手制的杰出作品，如雷威、郭谅、张越、沈镣都是当时斫琴家中的泰山北斗，就中以雷氏尤为著称。根据唐人的记述可以知道，雷琴在唐代即为时贤所推重，认为雷琴的精妙是天下无比的。加以西蜀雷氏数代相传以斫琴为业，而且都制作得好【6】，这就是雷琴在历史上鼎鼎有名，至今依然被弹琴家视为至宝的原因所在。
雷氏既然几代人斫琴，而且所作之琴一直为人们所推重，当然雷琴的数量在唐琴中也会是比较多的。那么，今天传世唐琴中有几张是雷琴，雷琴都有什么特点，就很值得探索了。
为了探索这个问题，必须突破两种思想束缚，摆脱它们的干扰和羁绊，才能进行雷琴的研究。
第一， 要认真辩明传世古琴中的唐琴，把伪品分出去，达到去伪存真。因为传世古琴中，刻雷氏腹款的琴颇有相当的数量，这些琴实属雷琴的伪品，诸如“大唐贞观五年雷击良材雷霄监制百衲”、“开元二年雷霄制”、“开元二年雷威制”等等款字，有的用朱、墨书写，有的是刻上去的。其造型有的形如甬瓦，尺度较大，有的形制较小，样式普通，真是不一而足。由于这样的琴一般也是制作精良，断纹亦佳，声音有的也很洪大响亮，或更具有某些优点，因而它们富有很大的欺骗性，也曾蒙蔽了不少人。这些琴和刻有唐代年款的伪品，被混在传世唐琴当中，一直是弄得泾渭不分，真假莫辨。因此必须对这些伪品有个认识，才利于研究雷琴。
第二， 辨明所谓宫琴与野斫的实质。对于象故宫博物院收藏的九霄环佩、大圣遗音、玉玲珑、飞泉诸琴以及与其风格特点完全一致的唐琴，有些人仅凭主观臆测，统统认为是唐代的宫琴，而把没有唐琴风格的伪品，说成是唐代的野斫。如果承认这种论点，则唐琴的真伪永远不能分清，研究雷琴也就不可避免地在有腹款的伪品中翻来复去，这样对雷琴要作出一个比较符合实际的判断，乃是不可能的。雷琴并不是没有腹款，唐宋元人的记载中写得十分清楚，其腹中题字有的还是很多的。不过书写墨款，经历千数百年，已经多涣漫湮灭而看不见了，如唐琴飞泉的一行“古吴汪昆一重修”款而今确实已经看不到了。当然，刻有腹款的真正雷琴，也许是有的，如有那就再好没有了。现在虽然不能说凡是有腹款的唐琴、雷琴都是伪品，但不具备如前所述的那种唐琴特点的雷款和唐款琴，则肯定都是假的。因此，现在只能根据唐宋人文献中记录的雷琴特点加以综合，把握住雷琴的特点，对照传世唐琴来分析判断，才能找到真正的雷琴。这里仅就接触到的文献记述，谈谈雷琴所具有的以下的几个特点。
（一）雷琴的斫者及制作时期
从唐人的记述中可知，四川雷氏造琴相传了几代人。见于宋元人书中的，共有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅九人。其斫琴时期，乃自唐开元至开成【7】，即公元七一三至八四O年，在这一百二十七年间，经历了盛唐、中唐、晚唐三个时期。当然，雷氏斫琴者，很可能不止这九个人，其制琴时间也可能要早于开元或晚于开成，不过古人的记述总为今天研究雷琴提供了一些依据。现今虽然还不可能把西蜀雷氏的世系和每一个人的具体活动时间、作品的具体特点一一罗列出来，但根据唐宋元人的文献资料所记述，可以知道雷琴的形制风格，是有发展变化的，那么，唐琴形制方面的古朴、浑厚、轻巧三种特点，都会在不同时期的雷琴之上反映出来的。这就为探索雷琴开阔了视野。
（二）雷琴的取材及制作特点
雷琴的取材，据前人记述：“雷威作琴，不必皆桐。遇大风雪中独往峨嵋，酣饮著蓑笠入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斲以为琴，妙过于桐。”【8】可知雷威选取琴材，并不泥于陈法，必欲桐面梓底而后可，而是桐梓之外以松杉之良材为之，而雷氏用松杉制作的琴，比用桐梓所作的还要好。以松杉斫琴为雷威的创始，而且他这种琴上还部分使用了梧桐木。
雷琴的内部构造，宋朝人说：“琴底悉洼，微令如仰瓦”、“于龙池凤沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散”【9】。还有一条记载开元十年造的雷琴说：“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不击乃有余韵。”【10】当然，琴声有无余韵并非完全取决于此，但这两条记录讲出了雷琴底和面内部构造的特点，乃是非常重要的。就是说，琴底当池沼处略厚，他处略微减薄一点犹如建筑上的底瓦。池沼周围粘上去的木条，即宋人所谓的贴格，略高出于琴底之内。琴背微隆若薤叶然，所指的是琴面板背面纳音部分的特点，乃是略微高起来象一片薤叶的形状。什么是薤叶，《尔雅》释草说：“薤鸿荟”，即今之韭菜，韭菜叶部分是呈半圆如沟状的长叶。这就是说，琴的纳音略高起来，然后当中又洼下去，作成一条圆沟。由此可知盛唐雷琴的内部构造是和一般唐琴不一样的。此其二。
雷琴弹起来在指下的感觉，宋朝人说：“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵。”【11】就是说，看上去岳山较高。但琴弦距琴面很近，七条弦弹起来，没有琴弦拍面的毛病，手按在弦上十分省力，没有抗指的毛病，并且余韵悠长，随着手指的转动进退都有声音。此其三。
雷琴在制作技术上的变化，宋朝人说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也。”【12】这说明从盛唐至晚唐，雷琴的用材和腹内的制作，为了适应当时人们所需要的音响效果，而是在不断改变的。比较起来以盛唐时期的雷琴为最好。可见后来雷琴的构造，是逐渐和唐朝一般人制作的琴趋于一致了。此其四。
（三）雷琴的音韵
雷琴的声音特点，是个颇为重要的问题，也是辨别是非雷琴的关键之一。据《琴苑要录》载：“《断（斫）琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴。（雷绍及震、威、张越也）雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“凡琴稍高响者则必干，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润”。《渑水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居土诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客话》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说霜镛琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也。”从以上宋人的记载来看，属于假定的只有霜镛琴这一条。可见坚清激越，虚鸣响亮，绝不是雷琴的特点，只有重实温劲，声韵雄远，清雄沉细，如击金石，才是雷琴的声音所独具的特色。
（四）传世的雷琴
从上述情况来看，雷琴最为显著的特征，可以概括为以下四点：
（1） 琴为松杉所斫，部分使用梧桐。
（2） 早期雷琴，纳音高起中开圆沟，而后逐渐变化，与唐之常琴相同。
（3） 岳山高而弦距琴面较近，琴弦无拍面抗指之病。
（4） 其音温劲沉细，清越而声韵雄远，犹如钟磬之音来自天际。高音则清润而宽大，清越之音十分突出。
凡是具有唐琴风格特点，而又与这几点相合的琴，把它定为唐代的雷琴，大概是不会错的。
按照上述特征来看，故宫博物院收藏的九霄环佩、玉玲珑、飞泉这三张唐琴，应该都是雷琴。九霄环佩琴底为杉木斫，杉属于松科乔木，针叶长青的特点与松树相似，符合文献的记载。其腹内纳音高起，中开圆沟，琴面圆厚古朴，自是盛唐时期雷琴的代表作品。宋人说“以最古为佳”的雷琴，就是这一类。虽然九霄环佩曾经重加修斫，发音已似非沉细，而温劲重实的特点依然十分突出，与坚清激越、虚鸣响亮的区别仍是非常明显的。飞泉琴面底皆为杉木所斫，腹内纳音微隆，但已经没有沟状的特点，琴面圆厚古朴之象已失，应是晚唐时期的雷琴。宋人说“追世好而失家法”的雷琴，就是这一类。飞泉曾有“古吴汪昆一重修”的一行腹款，证明它曾经重斫，且更经历了最近的十年沉沦，故其音亦发生了很大的变化。但与激越响亮的琴相较，它依旧是温劲沉细的。玉玲珑琴亦为桐木面杉木底，圆池内纳音微隆起，而扁圆沼内纳音高起后当中仍开圆构，琴面尚存浑厚之象，应是中唐时期的雷琴。从这张琴上可以看出雷琴在构造尺度上的演变，即追世好失家法的过程。由于使用了桐木作面，发音较脆，温劲沉细之音已有所改变，但因使用松木作底，施用布胎，所以仍非坚清激越、虚鸣响亮之类。
飞泉这张琴，由池沼向里看去，琴面仍象是用梧桐木所作，不过仔细观察，就可以发现仅纳音部分是用梧桐木制成，然后镶嵌粘贴到琴面的背上去的。而琴的底面是用松杉制成的。这个特点也是与“不必皆桐”的记述相合。这张雷琴由于使用的木材不是桐梓，所以发温劲沉厚的声音，音调再高，也没有高昂激越的效果。而温劲沉厚、清越雄远之音，却给人以和平幽静之感，恐怕雷琴为唐贤所重、宋贤所珍的原因就在于此了。用松杉斫琴，在纳音处镶贴梧桐之法，就传世古琴来看，一直相沿至明代的初期，这种琴声音好的也较为温劲沉厚，足见古法相承是源远流长的。
故宫博物院藏的这张九霄环佩琴，在半个世纪以前曾有人说过它是唐朝的雷琴【13】，到现在，杨荫浏先生编写的《中国音乐史稿》和《中国音乐史参考图片》中，都选用了这张唐琴，而且十分明确的把它定为雷琴，这确是独具只眼的高见。但由于没有看到他们的论据，因此，对这张九霄环佩是雷琴的说法，始终令人持怀疑态度，有的人是疑信参半，有人则是根本否定。关于飞泉琴，半个世纪以前也曾有人说过它是雷氏所斫【14】，但不知何所依据，而且弹琴家一直把它视为唐代的宫琴，对雷氏斫的说法，从来也无人附和。现在根据宋人记述的雷琴特点来衡量，可以说九霄环佩、玉玲珑、飞泉这三张唐琴都是雷琴，这是毫无疑问的。不过一张制于盛唐，一张制于中唐，一张是晚唐的制作而已，这三张琴，可以作为鉴别雷琴的典型之器。
在传世的唐琴中，琴面圆厚古朴、纳音高起中开圆沟、风格特点与故宫的这张九霄环佩基本一致的雷琴，国内还有一张“春雷”琴。另外，从图片上看到在美国福履尔美术馆有一张“枯木龙吟”琴。现所知的仅有这三张琴了。据元？周密《云烟过眼录》所记：“南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如春雷，蜀人雷威作。”如果这条记录可信的话，那么，与春雷琴风格特点完全一致的这张九霄环佩和在美国的枯木龙吟，则都是雷威制作的“雷公琴”了。
三、唐代的宫琴与野斫
“宫琴”、“野斲”是人们用来鉴别、区分传世古琴时代的一种看法，特别是近数十年来，这种看法在琴人当中颇为流行。产生这种看法的依据有三点：第一，古琴中确是存在着具有唐代的年款而风格特点又迥然不同的现象；第二，古代陶瓷器确有官窑、客货之别，两者在釉彩、纹饰及制作的精粗上存在着某些差别，器形也很不相同。因此认为琴有差别，也类似这个原因；第三，在有关古琴的文献中，如《格古要论》里记有：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，古曰官琴，但有不如式者俱是野斫，宜细辨之。”于是认为宋琴如此，唐琴自然也不会例外。基于以上原因，于是把在项与腰两处边沿作了圆处理的唐琴，不问有无腹款、铭文，都划作一类，统统称之曰唐代宫琴。其它不同于这一类的，只要形制奇特，或琴面比较圆浑、弧度大一些、断纹又整齐一些的，再加以声音洪松或者清润响亮一些的琴，与有唐款的琴作为一类，一律认定为唐琴的野斫。甚至把没有腹款，断纹稀疏的琴，由于其形制奇特，尺寸宽大，发音清润，虽琴面较平，也视为唐琴的野斫。这种看法，对于辨别传世古琴的时代风格和真伪是非，以及研究和鉴别唐琴、雷琴都带来了困难，而只能为鱼目混珠以假乱真提供便利的条件。
其实只要过细地看一下《格古要论》中的这条记述，就可以知道，官琴是形式和长短大小都一样的，而所谓宫琴的唐琴，其形式和长短大小并不是一样的，约略看去，只有在琴面底的项腰作成圆边的这一点上是一样的。即便有两张所谓宫琴的唐琴，在造型尺寸方面完全一样，甚至就是一个人同时的制作，也不见得就是宫琴，很可能完全都是野斫。因为在唐朝未闻有官琴局的设置，开元天宝之际弦乐器的改进和创新，都是来自宫廷之外的民间。至于官窑、客货的说法，则更晚了。即以瓷器来说，官窖的设置也是始于宋代，即使再往前提，也只能推到五代。因此，绝不能用这些说法，作为无视时代风格特点的、所谓宫琴或野斫的理论根据。
那么，唐琴中究竟是否存在着宫琴、野斫呢？如果说为宫廷制作，又为宫廷使用的就是宫琴，则唐琴中是有的，为当时一般人制作的琴就是野斫，唐琴中也是有的，不过二者在时代风格特点上，则应当是一致的。宋人记载中说：“唐明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”【15】，显然，雷俨为唐明皇制造的琴，自然是宫琴，而雷俨在此之前和以后为他人所造的琴，当然是野斫。雷俨所制的宫琴，可能做了若干张，都完全是一样的。其野斫则是各不相同的。这两者之间可能有些差别，但在斫制手法上、时代风格上，由于都是出诸一人之手所制的雷琴，肯定是一样的。因此，若将时代风格特点完全一致的唐琴，都说成是宫琴，是完全错误的。
唐代宫廷使用的琴与民间所用的琴，就文献记录和现存实物来看，两者似乎在以下三点上是有区别的。
（一）琴的腹款
唐代宫琴与野斫在腹款上有所不同。例如，故宫博物院收藏的大圣遗音琴和原为琴人锡宝臣所藏的另一张大圣遗音琴，两张琴的题名相同，腹款也都是“至德丙申”四字，只是故宫的一张是朱漆书款，而另一张则是刻款。这两张琴的腹款，无论书体大小、位置规格都是完全一样的。至德丙申乃唐肃宗至德元年，为唐肃宗建元以后的制作。此外，据说还有一张唐琴，其腹款为“太和丁未”四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。这类腹款，仅仅写了一个制作的年代，是一个年款。但据文献所载，北宋苏东坡所藏的雷琴，其腹款上池为“开元十年造，雅州灵开村”，下池为“雷家记，八日合”【16】。《西溪丛语》中记的一张雷琴腹款为“唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合”，这种腹款不仅写了制作年代，而且还有作者姓氏和制作地点。显然，这两种腹款是完全不相同的。借用今天文物行的习惯用语来说：前者是“官款”，写的仅仅是一个年款；而后者则是“私家款”，所以体裁不同，内容也多。官款器就是为宫廷制造的，为宫廷所使用的，因此如至德丙申一类腹款的琴，应当就是宫琴。私家款器则是为一般常人制作的，或者制造就是为了卖钱的。象包括了作者、制作地点这类腹款的琴，应当就是野斫。而今天有的唐琴、有的雷琴，如故宫的飞泉，已经看不到腹款了，乃是由于当时是用墨笔书写的款字，经历了一千几百年，已经再也看不清字的痕迹，而成为无款的唐琴了，或者本来就是没有写款字的。那么，今天的唐琴中既有四字腹款的，也有无款的，这也是划分宫琴与野斫的主要依据。
（二）琴的铭文
唐代的宫琴与野斫，在铭文上亦是有所不同的。故宫博物院所藏的唐琴中，古人在琴背上刻了铭文的只有两张，一张是大圣遗音，一张是飞泉。飞泉琴铭文的镌刻，看上去似乎稍微比琴名及“玉振”印略晚一点，大圣遗音琴背的铭刻，则是同时之作。这两张琴铭文的内容是完全不一样的。飞泉刻的是“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物成亨。”其中如“至人”、“哲士”、“舒蕴志”、 “适幽情”，以及“穷”、“达”这类的字词，显然不是为当时帝王所御或清庙明堂之器上所宜用的。这篇铭文说明了这张琴是为当时未入仕途的文人学士所有的。《西溪丛语》中有两张雷琴的铭文，其一为“石上孙枝，样剪伏羲。将扶大隐，永契神机。”另一张是“山虚水深，万籁萧萧。世无人声，惟石嶕峣。”这两则铭文与飞泉琴上所刻非常相似，不过它说明了琴是为老年致仕归隐者和不得志之人所用的而已。从铭文来看，这些琴绝对不是宫琴，而是野斫无疑。大圣遗音琴上的铭文就完全不一样了，故宫的这张大圣遗音刻的是：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”。另一张大圣遗音刻的是：“龙门之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台。”这两张琴的铭文，前者讲琴声嘹亮，有山水之清音，后者讲琴材优美，音韵佳绝。从字形、内容和气魄来看，似应是宫琴上的铭文。它和飞泉的铭文显然是不相同的。据《周礼？春官》的记载可以知道：“空桑之琴瑟，夏日至，于泽中之方丘奏之。”“龙门之琴瑟于宗庙之中奏之。”当然，后世在琴铭中用龙门桐、空桑材，是泛指琴材优良的意思，不能因为这张大圣遗音琴铭中用了这个典故，硬把它说成是祭祀的雅乐中所用的琴，但这类琴铭具有宫廷气氛，是比较明显的。琴的铭文内容，往往可以反映出这张琴是为谁所用的问题，从而也可以看出宫琴、野斫的某些区别。
（三）琴的题名
唐代宫琴与野斫的题名不同。大圣遗音和飞泉之名，都是古人根据琴的声音来拟的。绝大部分琴名是形容琴音的。不过大圣遗音和飞泉比，总不是一个趣味，飞泉是以自然界的声音与琴音相比，而大圣遗音就完全不一样了。什么是大圣遗音，用宋欧阳修的话来说，就是“舜禹文王孔子之遗音也”【17】。这样的琴名，当然是刻在宫琴上较为相宜。这是否也可以看作宫琴与野斫的又一区别。
从以上三点可以说明，大圣遗音是唐代宫琴的标准器，飞泉则是唐琴野斫的典型。这进一步证明，唐琴不论是宫琴还是野斫，它的项腰两处的边沿都是圆的，这乃是唐琴的时代风格特点，凡是唐琴都应具有共同特点。而原来所谓野斫的唐琴，不论有无年款，似乎都不能说是唐代的制作。
唐代宫琴最根本的特点，是四字腹款。腹款是琴未做成时就先有了的，铭刻是琴制成以后刻上去的。琴背的铭刻可以反映出一张琴是为谁所用的，从而能看出一些宫琴或野斫的痕迹。而四字腹款，则说明了琴是为宫廷所作的问题。没有四字腹款，而原刻的铭文具有宫廷气氛，则这张琴很可能是民间所作，后来送进宫去为宫廷所用了，它依旧属于野斫。有四字腹款而没有铭文的，依然还是宫琴，如果其上刻有像飞泉一类的琴名和铭文，则说明是宫琴落入隐者之手中为其所用而已。唐代的野斫，而今已经看不出款字的痕迹而成为无款的唐琴了，因此，四字腹款和无款，乃是区别唐代宫琴与野斫的显著标志。
四、唐琴的辨伪
唐琴是传世七弦琴中最老的古琴，雷琴又是唐琴中名声最著的杰出作品，随着宋元明清以来古琴音乐的繁荣发展，仰慕、追求唐琴和雷琴的人多了起来，唐琴、雷琴的伪品也就相继出现。刻有唐代年款或蜀中“九雷”名款的琴，确有相当的数量，于是在流传下来的古琴当中，鱼目混珠，以假当真，真伪难辨。今天对于唐琴、雷琴、宫琴的庐山真面已经看得比较清楚了，因而有必要将历代作伪列举数事，使其泾渭分明，以利于对传世古琴的鉴定和研究。综观由宋到清朝道光年间，在这八百九十年中，古琴的作伪，大体可分以下三类。
（一）旧琴后添腹款
在古琴上后加伪款的方法，由来已久，早在南宋时期已经流行。在岳珂的《桯史》中，就记述了他在金卫绍王大安二年，于中都李奉宁座上遇到有人以雷琴“冰清”求售的事，说：“断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物”，琴腹中还有晋陵子铭及“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斫”、“贞元十一年七月八日再修，士雄记”的款字。这张琴的铭文款识与《渑水燕谈》中著录的冰清琴完全相同，因而当时的座上客都认为就是北宋王辟之著录的一张，所以“为之咤叹以为至宝。”只有岳珂发现了贞元的贞字缺最后的一点，乃是宋人避宋仁宗赵祯名讳的明显证据，于是他肯定了这张雷琴是作伪无疑。可见伪造雷琴的手法，在宋代已经很高明了。用很好的旧琴或者就是在唐琴上加刻盛世的年号和历史上鼎鼎名流仿古制一类的腹款，借以抬高声价，这种作伪方法，宋以后历代都有人使用。
凡是在旧琴上后加腹款的，都是把琴剖开后做上去的，所以难免要留下一些痕迹。因为古琴一经剖开，琴两侧的漆胎必将有所损伤，使底面相通的断纹受到破坏，即使高手作伪，断纹损伤甚微，断纹虽可相通，由于经过磨治，与底面的断纹比较起来，总是不能一样的浑古。不过作伪年久，又经髹漆，两侧的断纹就很不容易看出曾受破坏的显著痕迹了。但是，前人在古琴上添做伪款，除了在避讳、年干支方面往往出现差错之外，其最难掩饰而必然露出马脚之处，是在款字的优劣及其体势上发生问题，也就是在书法水平、时代风格上与落款人的书法水平、时代风格统一不起来。譬如，腹款虽是名书家，而款字结体欠佳，刻工潦草，这样的腹款就很值得怀疑。又如琴上有楷书初唐年款，其体式并无唐人的书法意趣，却近乎明清人的字迹，则这个“唐款”肯定是靠不住的。如果其上面是隶书，没有丝毫唐隶的笔势，却流露出浓厚的汉碑趣味，这样的款字当然是作伪无疑。假如这样的款字是刻在漆上的，既不是新刻，而断纹又显得很旧，就要审视它所露出的漆胎，看看它是否为纯鹿角灰胎，如果混有杂质或是呈灰白色比较松软的一类，那这张琴肯定不是唐琴而是一件伪品了。对于古琴的款字，不管写的是隋代的逸士，还是晋朝的嵇康之类，只要它款字体势不是隋、晋的风格，那都是靠不住的。
（二）琴、款同时伪作
在传世古琴中，有一些琴，其制作、断纹、声音都很好，可以说是一张很好的旧琴，毫无瑕疵，也未曾剖开过。不过它的造型风格、制作手法、漆质断纹与唐代的制作绝无共同之处，而它的腹款却刻着“大唐贞观五年雷霄鉴制”或“开元二年雷威制”的字样，这种琴当然不是唐代的雷氏琴，而是元明时期之好事者所造的伪品。不过这样的琴在今天看来，的确也是一张古琴了。例如在解放以前，北京有个鼎鼎有名的收藏家，收藏古器物颇多，并藏有唐代雷琴两张，琴人亦皆知晓。笔者偶然间看到了这两张雷琴，却毫无唐琴的风致，其中一张名“幽涧泉”，为仲尼式，黑漆发流水间梅花断纹，腹款刻寸许楷书“雷威制”三字于池内之左侧，尺度较小，制作极精。琴因两侧开裂，音散不能成声，于一九四八年夏，笔者应友人之请，为之粘合。数年后声音发越，雄宏松透能于远闻。此琴后辗转为查阜西先生所得，品列照雨室诸琴之冠，先生终日弦歌爱不释手。尔后复携此琴作全国之巡回演出，于是幽涧泉琴乃为人所重视，而该琴为唐、为元的议论亦随之而起。及阜西先生返京，对此琴愈亦珍爱，惟恐其底面再行开裂，因送交琉璃厂之蕉叶山房，请张莲舫重加粘补髹漆。待修毕送还，雄宏松透之美俱失，声浮琴面不能入木，因弃置累年。其后乃将幽涧泉赠与溥雪斋先生。笔者应先生之嘱，因得于一九六一年春将幽涧泉剖开重新为之粘合，一年后元音复来，又成为演奏、录音效果优美的良材。在剖开重合之际，得见腹内项间有行楷墨书四行，为“崇祯甲戌夏日绣谷刘师桐仿雷威制于琴川松弦馆”二十一字。于是所谓幽涧泉是唐雷琴的争议方止，元代朱远所斫之说，亦自成谬误而不攻自破了。由此可知，仅凭款字及声音响亮，来判断传世古琴的时代是很不准确的。传世古琴中，像幽涧泉一类的“唐款”、“雷氏款”的琴确有一些，但都是元明人的制作。它本来是一张很好的琴，很好用的古乐器，用来演奏、录音，其声音效果不见得比唐琴逊色，且有过之无不及者，但不能因此而把它视作唐琴、雷琴，也不能把它说成是唐琴的野斫，只能实事求是地说它是元朝琴或明朝琴。
幽涧泉琴制于明崇祯甲戌（七年），即公元一六三四年，距今已三百五十年，确可称为一张古琴。这张琴经过十年沦落，仅以微值归私人所有，数年前曾送来故宫博物院，因经多次修合，且腹中留有本人朱笔重修款字，故未收入。
（三）改变形制冒充古琴
用普通的明朝琴加以拼凑包镶、改变形制以冒充古琴，这是清代中期特有的一种作伪手法。杨氏《琴学丛书》的“琴话”二卷中，提到一张名为“松篁戛玉”的琴，由于这条记录的见解高明，对于识别唐琴伪品颇有价值，因转录于此。其文为：“松篁戛玉题云：‘余素性好琴，见谱中载有唐李沂公勉制百衲、响泉、韵磬三琴，自宝于家。余得百衲一张，音声圆润，极其灵活，但木质朽败，几不能胜指，遂改斫式样，抚之有松篁戛玉之声，因篆四字于后以传不朽，并以响泉、韵磬未得为遗恨云。’款署‘唐凯’二字，无年号，不知何时人。据此，则李勉百衲，已经蜕化人间。惟此琴极大而重，内漆以朱甚坚，断纹大蛇腹亦甚少，全不类唐物，意必为松篁戛玉之赝鼎。讹为沂，琴谱中多有之。松篁戛玉，亦非篆书，解者以篆为刻，是或然耶。”根据这条记录，可知松篁戛玉琴据唐凯说是用李勉的百衲琴改制的。琴极大而重，断纹大蛇腹甚少，不象唐琴。因为杨氏不知唐凯是什么时代的人，而怀疑这张琴是唐琴松篁戛玉的伪品，并从沂字、篆字方面提出了疑点。
在二十年前，北京后门桥头文物店中，曾出现一张唐凯改斫的琴，为友人曹君以廉值易归。琴为伯牙式，宽大而厚重，黑漆，断纹亦较稀少，琴背池上题“一池波”三字，其旁又刻“某某洞、某某藏”等字。池两旁刻“落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色”，池下刻约二寸“唐凯”合璧印一方。圆池方沼，腹中空洞而发音沉闷，纳音似为桐木镶贴，琴底两侧边沿由下向上包，从头至尾一律混圆，漆胎松软呈灰白色，且脱落甚多而琴背尤甚。琴之两侧拼凑包镶的痕迹一览无余。池下“唐凯”一印，印文一半为汉字小篆，一半为兄弟民族文字。这种印，金石家称之为“合璧印”。这种印制是辽金元所没有的，乃是清代的创始，在雍、干之世才应用于私印之上的。唐凯在松篁戛玉的题句中说：“见谱中载有唐李沂公勉制百衲”，将误作为沂。杨氏指出“琴谱中多有之”，而存在这等错误的琴谱，正是清代的琴谱。唐凯知道李勉制百衲琴一事，也仅仅是从琴谱得来的，因此可知唐凯是清代雍、干时期的人，这是无庸置疑的【18】。唐凯制松篁戛玉琴，据他说是得到李勉的百衲琴，因木质朽败几不能胜指才改造的，而一池波当中被包镶的琴并不朽败，本来是一张普通的仲尼式琴，在这张琴上唐凯没有刻跋，没有说明是用什么朝代的名器来改造的，说不定在琴腹中又不知写下了南北朝的哪个朝代。唐凯改造的琴，并不仅是松篁戛玉和一池波这两张，天津还有一张“石上清泉”，这张琴虽然漆胎完整，看不见包镶痕迹，但一对琴足比较集中，不合于常琴之制，无疑也是用一般的琴拼大了的。此外北京也还有这样的琴。唐凯为什么要这样做，看来不外乎是自欺和欺人而已。因此，松篁戛玉琴，并非象杨氏所猜测的那样，是唐琴松篁戛玉的伪品，而是唐凯生造出来的，是用以冒充唐琴的。即使不是这样，松篁戛玉果真是用李勉的百衲琴改制的，它也不是唐琴，而且也不应该把它再看成是唐琴，因为既经改斫，原来的面目、特点、声音已经改变而不存在了。仅仅是把原来的琴，作为一段琴材加以利用，这和用所谓的汉槐、开元古植制成的琴，不能把它们说成是汉琴、唐琴的道理是完全相同的。不然的话，文物中的玉、石器，文房石砚就无须再划分制作年代了，因为清代制作的这些文物，其原材料也都是若干万年前所形成的。因此，对唐凯改造的琴，准确的说法应是清唐凯所制，才是切合实际的。
在传世古琴当中，唐琴的伪品，大体上可以划分为上述三类。这些琴，如今看来都是古琴，而且有的琴经过名家修斫，已经非常好用，绝不因为它是古人伪造的假唐琴就毫无价值了，元人造的不失为一张元朝琴，明人造的则是一张明琴，不必斤斤计较它的真伪问题。然而，古琴又是历史文物，国家要收藏它，博物馆要陈列它，而且不可避免的要用它说明一定的历史问题。因此，对传世古琴的时代真伪问题，雷琴问题，宫琴问题，就必须加以鉴别，还其本来面目。
关于在琴上刻一些古代名人的题识，也是一种作伪手法，其目的不过是企图用一些假题跋，来证明琴是唐宋的制作，古代名人的收藏，这等琴在传世古琴中也是存在的。这个问题，在本文第一章中已作了叙述，其识别方法，在前面旧琴后添腹款一节中亦已涉及，不再重复。至于仿唐琴，是宋明的制作，这类琴，有的写明了制作年代，有的并无作伪的腹款，当初并无作伪之意，今天也就不能把它作为唐琴的伪品而加以并论了。
囿于见闻，对以上四个问题，仅是一个极为肤浅的初步探索，错误亦在所难免。倘能因此引起更多的识者的兴趣，也探索这些问题，则对传世古琴的认识，一定会更加正确深入的。
【1】【9】《洞天清录集》。
【2】【5】【11】 《茅亭客话》。
【3】《琴苑要录》。
【4】【15】《陈氏乐书》。
【6】《乐府杂录》。
【7】【12】《东坡志林》。
【8】《嫏嬛记》。
【10】【16】《东坡杂书琴事》。
【13】《今虞琴刊？玄楼弦外录》。
【14】《今虞琴刊？古琴征访录》。
【17】《送杨寘序》。
【18】 王世襄先生说，《干隆御制诗文集》中，有“听唐凯弹琴诗”，证明唐凯为清干隆时人。
