文/刘勇、郝亚莉
古琴音乐和琵琶音乐是两种重要的中国传统器乐。在经过了长期的发展过程以后，这两种器乐在明清两代迎来了他们各自的历史上最繁荣的时期。
古琴本名琴，出自中国本土。据记载，周代已经有了琴。现已出土的最早的琴是战国时代曾侯乙墓中的十弦琴。因为琴的历史悠久，现多称其为古琴。在明清两代，古琴音乐到达了它的顶峰时期，这可以从几个方面看出来：1、形成了许多流派，例如由南宋延续至明的浙操徐门、以严澂为代表的虞山派、以徐常遇为代表的广陵派、以张孔山为代表的蜀派、以黄勉之为代表的九嶷派等等。这些流派的形成，说明了这时期古琴音乐风格的多样和演奏、创作力量的强大。2、积累并刊行了大量作品。明初朱权编印的《神奇秘谱》是第一部正式刊行的古琴曲集，精选古曲64首。其后各派也多编印本派琴谱，共收琴曲约600余首，除古曲外，明清两代的作品也不在少数。3、琴学理论达到了一个新的高度。明初冷谦的《琴声十六法》对古琴的演奏提出了16种美学要求，明末徐上瀛的《谿山琴况》又在此基础上发展为24况，体现出古琴表演美学的高度成熟和演奏技术的细腻与丰富。
由于古琴音乐主要在文人群体中发展，所以就整个社会而言，弹琴的总人数不会很多。但是，古琴悠久的历史、出自本土的正统身份、浩瀚的曲目、丰富的文献，使它在中国传统器乐中具有至为高雅、尊贵的地位。
琵琶是一种外来乐器，十六国时经印度传入中国，在隋唐两代迎来了它的第一个繁荣时期。但是，这一时期琵琶音乐的繁荣仍然具有浓郁的西域色彩，演奏力量主要是西域乐人，乐器的形制、性能和演奏方法乃至曲目仍保留了传入时的原貌。到明清时期，情况发生了很大的变化。这种变化首先体现在乐器的形制方面，如曲项琵琶，由原来仅有四柱发展到4相10品或更多品，大幅度地扩展了乐器的音域，增强了其表现力，演奏姿势也因此由横弹变为竖弹，演奏工具由拨子变为手指，这些都是琵琶这件外来乐器中国化的重要标志。高水平的演奏家大批涌现，例如明代的李近楼、张雄、钟秀之、查八十、汤应曾等，清代的杨廷果、王君锡、陈牧夫、华秋苹、李芳园等，并且分别由王君锡和陈牧夫领衔形成南北二派。清代的两部琵琶谱集：华秋苹的《琵琶谱》和李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，收集了大量的主要是明清时期创作的作品，其中有许多至今仍被经常演奏。清代末期，在原来南派琵琶的基础上又衍生出无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等流派。这些重要的变化和成果，将中国的琵琶艺术在明清时期推至一个新的高峰。
20世纪初的学堂乐歌运动，将西方音乐全面引入了中国。由于具有系统的理论、实用的记谱法等等优势，西方音乐轻易地占领了中国的普通音乐教育和专业音乐教育领地，继而更加深刻地影响到中国人民音乐的生活。从基本理论、作曲技术理论、记谱法到乐器形制、乐队组合及其曲目，连同其创作方式、演出方式，都头顶着“科学”、“高雅”的光环在中国反客为主。面对这种现实，中国的音乐家们对中国音乐的发展虽各有己见，但大多数人所走的是一条中西结合的道路。这条道路的产品就是新音乐，也即以中国风格的或中西融合风格的旋律，采用西洋的方法制成的音乐。从20世纪以来，新音乐实际上成为中国音乐发展的主流，与传统音乐、西方音乐以及其他类型的音乐并存，形成新时期的新的音乐文化。
在这样一个新的历史时期，古琴和琵琶的境遇出现了极大的反差。
古琴依然是极少数人的宠物。这些人大多或得之于家传，或作为私人学生向琴家学琴，其中水平较高者被视之为国宝，足见其稀罕。较大的音乐学院中虽也设有古琴专业，也曾培养出一些学生，但更多的时候是招不到学生。偶尔招到，毕业后也难以以演奏或琴学研究为生。在公开的演出场合，极难见到古琴的表演。新作品虽也曾出现一些，但基本不见流传。过去琴、棋、书、画是文人的四项基本功课，现在的青年学生即便学习乐器，也多不会首选古琴；或者可以说，他们知道有古琴这种乐器就已经不错了。总之，古琴过去所具有的尊贵高雅的地位现在只存在于文化意义之上，而在社会的音乐生活中，它的生存空间已相当狭小。虽然当下在宏扬传统文化的热潮中，学琴的人数似在增加，相关的学术活动也屡见举办，但于大局并无明显影响。
与古琴的停滞不前相反，琵琶在这一发展进程中却呈现出愈加繁荣的景象。除了在某些戏曲、曲艺乐队中使用外，音乐会演出中的独奏、重奏、齐奏、合奏以及为其他节目伴奏都少不了它。在现今的大型民族管弦乐队中，琵琶要用到8-10把，以琵琶为主的弹拨乐声部成为这种乐队的一个重要特色。不但在民族乐队中担当重要角色，琵琶还可以和西洋交响乐队合作演出协奏曲。由于用途广泛，学习琵琶者也与日俱增。音乐学院以及类似的学院、学校普遍设立琵琶专业，生源足且质量好。新的琵琶作品也大量出现，并广为流传。以刘德海为代表的20世纪后半叶成长起来的集演奏、创作和教学于一身的琵琶艺术家们将琵琶艺术提高到一个新的高峰。从目前态势看，这一高峰时期还将持续下去。
同为重要的中国传统乐器，为什么当下的境遇如此不同呢？
笔者认为，主要的原因是两种乐器各有自身的特点，在以新音乐为主流的历史时期，其各自的特点与新的音乐文化的契合能力不同，所以境遇就必然不同。
以下通过对两者特点的比较，来说明这一观点。
一、音量的比较
就文化功能而言，古琴音乐基本上是一种自娱性音乐，也可在雅集式的小范围内互相切磋与听赏，近乎一种养生手段，因此它不需要太大的音量。仅这一点，它就不适合在音乐厅或类似场合的舞台面对较多的听众演出，而这种演出却正是新音乐时期的主要演出方式。在这种演出方式中，演员和听众是分离的，通常距离也是比较远的。由于古琴自身的音量难以满足音乐会演出的要求，所以往往采用电扩音设备，但这样一来，又破坏了古琴本身的音色特点。所以，虽然音乐会中也偶有古琴出现，但其音响效果却难以令人满意。在新音乐浪潮的推动下，音乐家们也创作过古琴协奏曲，有的用民族乐队协奏，也有的用西洋乐队，其音量平衡之艰难可想而知。
相反，琵琶则基本不存在这个问题。一般的室内演出（特大型场地除外）琵琶不需要扩音。在和交响乐队协奏时，琵琶的声音也不至于被乐队淹没。特别是换用金属弦后，音色更加明亮。古琴虽也多已换用金属弦，但基本无助于音量的改变。仅靠音量上的优势，琵琶就获得了比古琴多的使用机会。
二、奏法的比较
在2000多年的历史长河中，古琴音乐形成了自己独特的神韵，而这独特的神韵是通过独特的奏法来获得的。古琴的奏法有几个很突出的特点：1、易慢不易快。在古琴上，演奏者可用左手的四个手指按弦。但由于乐器形制的原因，却不能象演奏小提琴、二胡或琵琶那样将四个手指在同一条弦上依次按下以获取连续的四个音。古琴在同一条弦上连续取音的方法是用同一手指上下滑动，或大指和四指连续使用连取两音，这样就难以演奏持续快速的华丽的乐句。古琴的奏法虽然很丰富，并时有新技法出现，例如双手弹琴等等，但都只能在慢速中施展。大概只有用“滚”和“拂”的手法，可快速连续奏出音阶中的各音，亦可以模拟流水声等，但这不是基本的表现手法。2、没有持续的长音。传统的古琴演奏方法没有连续的轮指或摇指，所以它又不能演奏持续的长音；当乐曲中需要某个长音时，这个音的延长和迅速衰减是同时进行的。这个衰减的过程中又常配合以吟、猱之类的手法，此时由于手指压在弦上，声波衰减得更快，最后弦已不振动，只剩下手指与弦和面板的摩擦声，西方人称之为“白音”。这是古琴的重要特点，所谓“此时无声胜有声”。个别新作品如周龙的《溯》用过“摇指”，但这只是特例。3、较多地使用虚音。虚音这个词是笔者暂用的，用以指在右手不弹的情况下，左手在前一个弹出的音的余音上滑动所获取的另一个或几个音。前面所说的“白音”也属于虚音。
由于古琴的演奏方法和声音效果都比较特殊，所以与其他乐器合作的能力较差。箫和阮的音色较为柔和，有时用来与古琴合奏。琴为歌伴奏，也只适合于某些风格的歌曲。有些现代音乐家把古琴作为一种音色用于他们的作品，但仅体现出一种实验意义，不具普遍性。最重要的是，作为新音乐时期最重要的乐队形式----大型民族管弦乐队无法容纳它，“民族乐器法”之类的书也不介绍它。用途的局限性使得古琴只能画地为牢，难以进军新的领域。
相反，琵琶则可凭借自身的形制之便和丰富的奏法做到可快可慢，可长可短，可轻可重，亦可虚可实。早在唐代，琵琶的音域还很窄，演奏技法也还比较简单的时候，白居易《琵琶行》诗中即已对琵琶的表现力作了似乎是无以复加的描述，其中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私雨。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”几句更成为千古绝唱。现代的琵琶从音域（6相24品）到演奏技法均今非夕比，其表现力的增强自不待言。特别是采用了十二平均律来排放品位，更增强了与西洋形式相结合的能力，可以随意转调，可以演奏各种类型的旋律、双音，亦能奏和弦，独奏、重奏、齐奏、合奏、协奏等皆能胜任，因而其适应能力要大大强于古琴，这样就为自己的生存和发展开拓了广阔的天地。
三、群众性的比较
上述古琴奏法上的特点，使得古琴长于表现凝重、深沉或空灵、飘逸的情绪或意境，赋予古琴音乐高贵典雅的气质。明末徐上瀛的《豀山琴况》为古琴提出了24况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这24况是对古琴提出的美学要求，影响很大，更加从理论上加固了古琴特有的风格与气质。
但是，正是这种高贵和典雅的气质，将古琴封闭在了象牙塔中。
20世纪的中国音乐听众所接触到的音乐种类比以往任何一代人都多。除了传统音乐中比较流行的一些乐曲外，他们更有大量机会接触西方音乐、中国的新音乐以及通俗音乐等。通俗音乐只是在20 世纪的最后20年流行于青少年中间，对大部分时间和大部分人来说，他们所喜爱的是传统音乐、西方音乐和中国新音乐中那些雅俗共赏的乐曲。事实证明，过于高雅的作品是不可能有广泛的群众基础的。
而古琴恰恰是能雅不能俗，可听性差，不能适合大众的审美趣味。古琴音乐的器乐化程度很高，但往往较难在一首乐曲中听到一句鲜明悦耳的旋律，距雅俗共赏相去甚远，所以只适合个人或在小范围内作孤芳自赏式的演奏，而难以在更大的场合面对普通听众。某些琴人或专业作曲家也曾努力创作能被大众接受并反映时代风貌的的新作品，但往往顾此失彼，丢掉了古琴自身的特点，忧虑大于欣喜。
而琵琶的情况就大不相同。它比古琴具有更广阔的表现力，既能“阳春白雪”，也能“下里巴人”。许多优秀的琵琶曲既充分展现了器乐的特点，又有很强的可听性。更应一提的是，琵琶能把人们熟悉的歌曲、或其他曲调移植过来，用现代作曲方法编成乐曲，例如《浏阳河》、《唱支山歌给党听》、《草原英雄小姐妹》等等。这是中国器乐曲创作的重要特点之一，并且是成功的经验之一。这些通俗性的乐曲拉近了器乐的听众之间的距离。有些外国乐曲也可以直接移植到琵琶上演奏。为求雅俗共赏，琴家们也做过同样的尝试，用古琴演奏一些由歌曲改编的乐曲，以迎合听众，如《社员都是向阳花》、《请到我们山庄来》等等，但都成为过眼云烟。应该承认，琵琶在表现典雅气质方面确实不如古琴，但它的长处是能雅能俗，雅俗共赏。有此一条，即立于不败之地。
四、乐谱的比较
随着20世纪中国新音乐的发展，简谱和五线谱在中国得到了普及。除古琴外的所有乐器都可以使用这两种乐谱，惟独古琴不能。古琴使用的是减字谱，属指位谱体系，看着乐谱唱不出曲调，只有弹琴的人需要它。乐谱的不通用也在有心学习古琴的人面前平添一道障碍。虽然这道障碍实际上并不太难克服，但是它毕竟是一种负担，并且一看乐谱就会产生距离现时生活太远的感觉。如果不是刻意去品味其古雅，去学习古琴文化，而仅仅是想学习一件乐器的话，那就可能去选别的乐器了。
在唐代，琵琶使用“燕乐半字谱”，也属指位谱体系。大约从宋代开始，琵琶改用工尺谱，属音位谱体系。由于工尺谱在原理上与简谱和五线谱相同，所以在二十世纪，琵琶又转用简谱和五线谱。由于几乎所有音乐理论书籍也是用这两种乐谱出版，所以学习演奏和学习理论可用同样的乐谱。这一点，也是学习琵琶的人较多的原因之一。
总之，古琴发展的停滞，不是由于琴人不努力，也不是由于文化政策不予提倡（20世纪50年代以来陆续编辑出版的琴学巨著《琴曲集成》即说明政府之重视），实在是由于古琴这种乐器本身的特点难以适应新的音乐文化的需要。它的形制在汉代已确立，奏法也随之基本确立，此后的发展只是愈加细腻。时至今日，已难以挖掘出新的潜力。其独特的音乐风格又难以与新的音乐文化融合，因而难以觅得更广阔的生存空间。当下，中国社会各种音乐并存，与明清时期相比，古琴音乐在社会音乐生活中的比重大大减小，其发展也基本处于停滞状态。相反，琵琶自传入至今，形制一直在改变，演奏技法也在不断发展。这种改变和发展是对不同时期的新音乐不断适应的结果。再由于其音量适中，音色明亮，音乐雅俗共赏，乐谱普及通用等等优势，它就能在新的历史时期中，在各种层次、各种类型的音乐中大显身手，走向一个比隋唐、明清更加辉煌灿烂的新的高峰。
作者单位：
刘 勇：中国音乐学院音乐学系
郝亚莉：山东泰山学院音乐系
