文/郑珉中
去岁秋得《春阳琴刊》第二期，读津门琴友以《对古琴定型期的一种假设》为题，论述古琴艺术的全面成熟期在唐宋之间，最后提出结论说：“引伸开来，琴的历史大约有几千年，而今天一般意义上的形制成熟的古琴的历史大约只有一千三百年的历史。”对此及其论据联想颇多，信笔写来，略抒己见，聊作引玉之砖而已。
文献记述是研究琴史的根据
我国是一个历史悠久的文明古国，有数千年的历史，前贤留下来的丰富的史料传记文献是后世藉以了解古代种种事物发展的根据，古琴当然在内。三皇五帝、夏商周、秦汉魏晋南北朝各时代制作的一切器物，没有一件是代代相传被保存下来的。现在见到的上述各时代的种种文物是古人在迷信思想指导下实行厚葬制留下来的。
古代的宗庙重器都不能被一代代地继承流传下来，古代的琴没有能流传下来，自然也不足为怪了。古代的一切器物皆未能代代相承地流传下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如的“绿绮”，蔡邕的“焦尾”，孙登、王徽之的琴却流传至今，岂不是天大的怪事！不过，虽然这些历史上的琴没有流传下来，而历史文献记述却是不能轻易否定的，因为今天还没有否定它的根据，只有待大量的考古发掘品出世才可以进行论证，如果还没有证据就加以否定，恐怕就太轻率了。
古器不能代代相承保存至今之由 天灾人祸是古器物不能代代相传保存至今的主要原因，保存不善而逐渐损坏以致毁灭也是一个原因。当秦始皇灭六国统一天下之后，曾经收天下之兵器聚之咸阳，改铸为十二个金人，战国时期的兵器全被毁灭了。项羽入咸阳，一把火将一座阿房宫烧成焦土，其中燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，也一齐被毁灭了。从唐张彦远的《历代名画记》中可以知道古代名画历次被毁灭的惊人数量，可以知道今天被保存下来的古画是如何的幸运了。从文献记述来看，宋宣和百琴堂中的名琴随着北宋的覆亡被金人悉数运至北方后分散了，今天能存世者已经是稀如星凤。清宫当年所收历代名琴曾藏于圆明园之中，约百数十张，遭英法联军的野蛮抢掠焚烧，使一座名园竟成为今天这种只堪凭吊一片荒芜的败址颓垣，雍正、干隆两朝送进去的无数历代珍玩名琴不是也都化为乌有了吗！由于动乱而毁坏文物古琴之事古之例是可以枚举的。
琴与书画孰易保存的问题
讲书画与琴孰易保存的问题，首先要看二者的流传情况。古代一个收藏家收藏书画可以多达百数十件，甚至数百件，而藏琴家的收藏多达一百张的仅一两家。这种差异的原因，首先是两者传世的数量不同，琴历来就少于书画。再则书画确实比琴容易收藏，书画被裱成卷轴册后可包裹起来装箱密封，这样处理可以长久保存而不毁坏，而琴只能是盛入囊中，悬于壁间，琴少可以入匣，琴多尚不能一一加套。书画年久，即使发生裱工脱浆也不影响其文物价值，经高手重装，可以丝毫无损原貌，依然是一件珍宝。而古琴要作到永远保持原状却非常之难，因为年久断纹加剧会逐渐发生漆胎脱落，一旦大面积的漆胎脱落了，经劣工重修，往往会失去原貌，就影响到古琴的价值，如果漆脱散开则会被人抛弃。古琴家彭祉卿的叔祖彭湘峰，将珍藏的唐李勉造的“韵磬”携归湖南后，山洪暴发，庐舍被淹，“韵磬”散成数片后就被抛弃的事实足以说明古琴是不易保存的。其三，绘画法书属于艺术品，琴是乐器，属于工艺品，艺术品历来被上层人士所重视故得到加意保护，而琴只是音乐家重视之物，由于声音变化坏了，或者离开了音乐家后，它就不再被重视而可能轻易地被毁弃。《宣和鼎彝谱》留传至今。虽有“百琴堂”之设，集中了天下名琴，却没有编一部《宣和琴谱》出来，也反映出他对琴的重视程度是不及书画鼎彝的。所以人们没有可能了解百琴堂藏琴的面貌，给今天研究琴史留下了无法弥补的缺陷。与此相反，书画由于得到上层人士的极端重视，故留下了许多著录书籍可供今人研究。其四，两者的经济价值也不同，宋元书画比宋元的琴贵得多，历史上形成的这种状况一直相沿至今。所以一件宋人的画卷要值今天的一千几百万元，而一张宋宣和御制的琴，或北宋崇宁马希仁制的琴，哪一张能值这么多钱？两个加在一起也难达到这个数字。假如一卷宋画和一张宋琴同在一人手中，一旦遇到万分紧急而不能兼收并蓄的情况，不妨设身处地地想想，将如何来作取舍的抉择。这些就是古琴比书画不易保存的直接和间接原因。琴确是不易保存，周密书中记的三十余张名琴今天还能看到几张？这也证明古琴之不易保存。物以罕而见珍，难怪琴价日高了。
如何看待绘画雕塑中琴的图像
在传世的纸绢本绘画与出土的古代墓室壁画及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴图形，这种图形的准确程度通常和作者对琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所绘的琴的图像就准确，不甚了了的作者所创作的图形就一定会走形。如《斫琴图》上的琴就画得比较正确，正在试音的琴有项无腰，而正在斫制中的琴则是一张无项无腰的琴，其琴面上的足池位置，背板上两个音孔的大小距离都与实际相合。试音的琴还没有最后完成，待安上徽后还须上最后一道光漆，所以琴面上没有画徽。尽管如此，这张琴的琴身还是画弯了，应该是表现四徽以上低头的位置没有画好，或许是宋人临摹时有点画走形了，琴面不该是弯的，这是常识所及可以判断出来的。但如果根据这张图就断定晋琴是无徽的、弯的，那就错了。唐墓壁画中伎乐人弹的琴、抱的琴，其尺寸比例都不准确，绝不能因此认为唐人弹的琴就是那样的厚，那样的小，这也是常识所及的。
南京西善桥六朝墓画像砖上有嵇康与荣启期弹琴的图像，嵇康所弹的琴就不清楚，当年沈从文先生编《历代服饰》一书时，就因为原拓本不清楚所以请人作了摹本来用。我和从文先生相处多年，深知他治学的谨严态度，所以写琴论时就采用了他的资料。如今从摹本上看，荣启期的琴弦多于嵇康之琴弦，前者数去约有五六条，而后者若两三条。如果以图上之弦作为论据，荣启期是手挥五弦，嵇康又是在手挥几弦？绝不能据此认定晋琴是五弦与二三弦并用的。不错，打开《宋史•乐志》可以找到北宋魏汉津造大晟乐要用九等琴，是从一弦琴到九弦琴并用，一齐演奏的记载。且闻吴景略先生曾经收藏过一张五弦琴，后来他更换了承露，把它改成七弦琴了。可见五弦琴后来确是存在过，但在古琴音乐中，在音乐史中，魏汉津搞的玩意儿只能看作是发展着的古琴音乐长河中偶然出现的一个小小浪花，不能认为北宋时古琴音乐是七弦五弦并存，更不宜凭不清楚的图像怀疑六朝琴制是否成熟的问题。须知弹琴图像中的琴弦是不能一一表现出来的，这是视觉的角度所决定的，所以宋徽宗赵佶这个弹琴的行家里手在画《听琴图》时，也不能把七条弦一一画出来。因此，对壁画中的琴只能取其大略的形态，其弦之多少是不足为据的。
如何对待有二十六徽琴的图像
古琴上于什么时代出现“徽”，学术界有过争议，香港的饶宗颐先生，北京的许健、吴钊等诸先生都发表过专论。在西汉枚乘写的《七发》中，讲到琴时有“九寡之珥以为”之句，是西汉有徽之证；在晋嵇康的《琴赋》中，有“弦以园客之丝，徽为钟山之玉”及“弦长故徽鸣”之句，是晋代有徽之证。今南朝墓室画像砖弹琴图的琴上有徽，从古琴发展的观点来看，十三粒圆徽的出现无疑要早于晋代，因为古琴的旋宫转调如果没有十三个徽是很难解决的。当然不排除古代乐师具有异常敏锐的耳音，仅凭听觉便可以准确地找到各个音阶的可能，但对于常人来说就困难了。非常人所及，琴就不能发展普及，所以晋以前有徽之说是令人信服的。 如今据西善桥南朝墓画像拓本之琴提出其琴面左右各有十三徽、共二十六徽的说法，且据甘肃靖远县古琴家党世才先生所藏刻有“章武元年”四字的残琴拓本上，于弦位左右各列琴徽一排的图形，遂提出在魏晋南北朝时期古琴尚未定制的论点，恐怕也是值得推敲的。因为南京西善桥南朝大墓画像是1960年4月出土的，其后于1968年8月在江苏丹阳胡桥公社吴家村的南朝大墓也出现了同样题材、同样画稿的一幅画像，同年9月又在建山公社金家村的南朝大墓出土了同样的第三幅画像。在后两幅画像中，嵇康、荣启期的琴上的确没有两排琴徽二十六枚的情况，于此可以证明西善桥画像拓本中嵇康身上的圆点不是琴徽，当年为沈从文先生临摹拓本图像的画手没有在嵇康所弹琴上画圆点是完全正确的。而且嵇康像是正在手挥琴弦，琴平放膝上，即使其内侧有一排徽也无法画出来，七条弦都不能一一表现出来，弦内之徽就更画不出来了。这是拓本有误而造成的错觉。
至于琴家党世才先生所藏的残琴拓本，似乎是与唐段成式《酉阳杂俎》中所记咸阳宫中六尺长、安十三弦二十六徽的“璠玙之乐”琴相似，但仔细对照分析，拓本的两行徽之间好象容纳不下十三条弦，而且两侧各十三粒徽的二十六徽在琴乐方面与十三徽没有区别，究竟有什么作用？从拓本的形象看，它与曾侯乙墓、轪侯墓所出的琴及四川绵阳出土的汉陶俑的琴均无相似之处。其“章武元年”四字是楷书，而且刻在琴面之上，年款位置不合常规，而书体又非八分。有无原石，何地出土，均不了然。对于这样一件拓片虽不能肯定它是伪品，但总是一件存疑之物，存疑的孤证是不宜作为论据的。
如何看待左手弹琴的图像
在上述南京与江苏丹阳南朝墓出土的画像砖竹林七贤图中，嵇康与荣启期的弹琴像都把琴画颠倒了，画成左手弹拨，右手按弦。非但此也，河南邓县出土的北朝彩色画像砖中有“商山四皓”像，一个弹琴像也是把琴弄反了。这些画像都有出土地点，而且不是孤证，能不能据此证明南北朝时期人们弹琴就是左手弹弦，右手循弦上下的呢？这样设想显然是不能成立的。因为顾恺之《斫琴图》上的试音者是用右手弹拨的，上述竹林七贤图上嵇康之旁的阮咸正在弹阮，也是左手按弦，右手弹拨。阮、琴都是弦乐器，弹琴时却改变了两只手的动作，这无疑是不可能的。在汉俑及唐代出土的与传世的图画中，弹琴像都是左手按弦，右手弹拨，足以证明弹琴的方式未曾有左右手和琴弄颠倒之事。
上述图像把弹琴手法弄颠倒的原因并不是雕刻中将画稿弄反的缘故，当然翻转过来看一切都对了，其所以弄成如此悖谬的状态是由于画像的作者对古琴不熟悉，对弹琴不甚了解的结果。正像《历代名画记》卷二中李嗣真论画时所说：“地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至”。弹琴图像中将琴放颠倒之事在清代、近代图画中也能看到，发生这种现象说明古琴音乐只在一定的阶层中发展欣赏，没有普及到画像作者的层面。唐代的音乐艺术非常发达，而在九江郡所属地区居然听不到丝竹之声，则古琴自然不为这类地区人士所了解，制作弹琴图像出现错误也就在所难免了。
唐代琴制演变的最终结果问题
在传世古琴中目前可以认定为唐代之作的共有十八张，其中伏羲式六张、神农式一张、凤势式四张、连珠式三张、师旷式二张、子期式一张、仲尼式一张。在这些唐琴中属于晚唐的制作有九张，计伏羲式一张、凤势式二张、连珠式三张、师旷式一张、子期式一张、仲尼式一张。这九张琴的样式都是前人创造的，最晚的是隋逸士李疑作的连珠式琴。其它图像资料中的唐琴与古代琴式相对照也都是古人的样式，真正属于晚唐人创造的新样式只有一张，那就是柳宗元的“霹雳”式。从以上已经知道的这些资料论唐代琴制的演变，无疑论据是不足的。如果要找唐代琴制演变的最终的结果之一，应该是柳宗元的“霹雳”才对，因为它是前所未有的。而仲尼式琴在晚唐的出现只能是思想演变的最终结果之一。
我在1990年写《对两张“晋琴”的初步研究》一文时曾指出：“中唐盛唐中尚未见有仲尼式者”，接着写了一点联想说：“根据上述文物资料与传世最古的琴来看，由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了。这个特点，也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实的。”今天重新揣摩这段话，仍然觉得把晚唐制作的仲尼式琴与晚唐尊孔思想联系起来分析的思路是没有错的，这里并未涉及仲尼式琴的产生问题。
唐以后古琴同时具备的特点问题
如“以晚唐后出现的仲尼式古琴作为标准器比较，就可发现：唐以后的古琴多同时具备内收项腰、七弦、十三徽、右手弹奏、上宽下窄、长条形龙池凤沼等特点”的论点也不甚妥。
有三种样式，一个有项无腰；一个有项、近尾际有凸出的半月形；而吴家村的画像上荣启期弹的琴则有内收的项和腰。宋摹晋顾恺之《斫琴图》上就有长方形龙池凤沼；盛唐雷威制的“春雷”琴、晚唐雷氏制的“飞泉”琴也都有内收项腰和长条形的池沼，这两张琴都不晚于晚唐的仲尼式琴。至于琴上的徽弦问题，从枚乘的《七发》、嵇康的《琴赋》中皆可以知道晋以前就有十三徽之设。如果问两篇文章中只是讲到了徽，何以知其为十三徽？因为这是由琴的旋宫转调所决定的，琴律就是钟律，这个问题在1981年湖北随县曾侯乙墓编钟出土后就被专家认定？
但从转调的需要来看也不会晚于战国。在嵇康的诗集《嵇中散集•酒会》一诗中，有“但当体七弦，寄心在知己”之句。可见七弦之设由来已久。至于右手弹奏，应该说是自古如是，东汉之弹琴俑、唐“真子飞霜镜”上的弹琴图像皆可为证。江苏三座大墓画像砖之竹林七贤图中嵇康、荣启期像反弹古琴及河南邓县商山四皓图画像反弹古琴的乖谬现象是图像稿本画错的缘故。所谓唐以后古琴同时具备的特点，事实上是唐代及其以前的古琴都已具备了的。
应如何理解“唐贤所重惟张雷之琴”
如何理解《琴苑要录•碧落子斫琴记》中的这句话，结合文献、实物来看，唐贤所重不尽是惟张雷之琴。唐人对古琴的要求并不都是一致的。从王维的《竹里馆》诗来看，他是用琴来进行自我修养；李白的《听蜀僧浚弹琴》诗，表达了蜀僧所追求的古趣；刘长卿的《弹琴》诗，说明当时人多不爱古调了；李颀的《听董大弹胡茄、兼寄语弄房给事》诗，甚称董庭兰的古调新声，盛赞董大将胡笳十八拍演奏得如此出神入化。从这四首诗中就可以看出唐人对古琴的需求是不会一致的。《陈拙琴书》说：“襄阳有冯昭，亦工斫制，鬻之不售，虫朽朱丝，节使太保卢钩闻之见重，受之一张并赠诗曰：‘世上鸣琴尽不弹，冯昭价贱卖犹难。可怜一片蒲葵扇，今日何人是谢安。’尔后冯氏之门求请甚众。”这也说明唐人对琴的需求并不一致。《东坡志林》说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也”。这说明由盛唐至晚唐，社会上对琴音的需求有了变化，雷氏后代为了适应需要而改变了雷氏家传的斫琴法，可见盛唐雷氏的琴到晚唐已经不是尽人皆重的琴了。《琴苑要录》一书为宋人之作，宋人对张雷之琴一概欣赏，而以最古者为佳。从以上文献中可以证明惟张雷之琴是重的人是唐贤，甚至是唐贤中的部分人士，而不能理解为所有的唐朝人。所以把这句话作为唐朝人对唐琴所表现出来的独一无二的果决自信看待就很值得推敲了。“唐贤”乃唐人中位居少数的古琴家，而且只能是古琴家中的一部分“古调须自爱”之士。
从上述文献中可以看出这样一个问题，即古琴这种弦乐器在唐代是随着演奏家的需要而促使斫琴家不断改进其斫制方法，以提高或改进音量与音色。从嵇康《琴赋》中知道晋琴很讲究装饰，故有“华绘雕琢，布藻垂文”，“龙凤之象，古人之形”的字句；对于琴音，只要求清越响亮，故有“新声憀亮……英声发越”之句。到唐代对琴的要求就不同了，首先时兴用没有文饰的素琴。对于音响效果，单纯强调清亮的声音已经不能满足董庭兰之流的演奏家所需要，故才有“雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润”的良材出现。这种声音的琴无疑比晋琴的声音是有所发展的。及至晚唐，鼓琴家对琴的音响效果又产生了不同的要求，所以雷氏后人为赢利而改变了家传的斫琴法。这个分析倘若与实际相符合，则唐人不重视汉琴、晋琴就可以理解了。再者，唐人好古恐怕是始自晚唐，韩文公文起八代之衰之时正是仲尼式琴再现于世的时候。
“古琴艺术的全面成熟期在唐宋之间”？
提出古琴艺术全面成熟期在唐宋之间的根据似乎有两个：一是晚唐的仲尼式琴，一是唐代出现的简字谱。以此认定古琴艺术的成熟期恐怕没有把握住问题的要点。论据不当，论点自然就不准确了。
就古琴的形制来说，其成熟期的标志不在于某种式样的出现，而在于构成乐器功能的条件臻于完备的时候。当古琴由一定宽度的两块长形梧桐木板经过挖斫加工合成一体，成为一端宽，一端稍窄，弧面平底，上有岳山龙龈，下有轸足池沼，经过髹漆，设七弦十三徽，这时候它的长度约一米二十二厘米左右，宽度由二十渐收至十五厘米左右，能发出宏大而中和之音的音箱形成了，弧面使琴弦突出便于按弹，平底使其稳定。头宽设岳山，使弦距加宽增高，便于弹出响亮的声音；窄尾安龙龈，使弦距小而近面，便于过弦吟猱。池沼赖以传播余音，双足赖以系弦和稳定，轸赖以调弦，髹漆使其光滑坚固，七弦十三徽具备了五音十二律旋宫转调的条件。至此，古琴的乐器功能完备了，古琴的基本形制也形成了。综观传世唐代古琴和唐以前古琴的图像与文献记述，可以知道唐以前的古琴都没有离开上述的基本形制，其不同仅有五弦与七弦之别。古琴虽有数十种式样，而基本形态却始终没有脱离上述条件，毫无疑问，当上述条件完备之时，就是古琴成熟之日。古人所作的各种式样的琴是艺术创造中不断出新的问题；名斫琴家的不断出现是古琴艺术不断发展的问题。琴制成熟问题大体如此。
关于古琴艺术的成熟时间，不在于记谱繁简的问题，因为决定琴曲艺术水平的基础在于音调音律的处理，节拍强弱的安排，两手指法的运用，这是构成琴曲的基础。谱的完成总在音乐之后，琴师授琴也并不用谱，可见由曹柔的简字谱代替了唐人以前的文字谱并不能作为古琴艺术成熟的表现。董庭兰弹的胡笳十八拍肯定不是从简字谱上打下来的，他却弹得象李颀诗中所描写的那般出神入化，岂不是恰好证明文姬夫人所记的琴谱是非常成熟的吗？记谱的改变可以促进琴谱的汇集和流传，更便于古琴演奏家按谱求声，倘若因之说唐以前古琴文字谱是古琴艺术不成熟的表现，显然是错了。
结语
古琴有着悠久的历史，这是毋庸置疑的。孔子删定的西周民歌集《诗经》中的“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”记述了琴与钟磬笙瑟的合奏，可见当时古琴艺术水平之高。战国时期，楚襄王和宋玉交谈，宋玉为了说明“曲高和寡”的问题，列举出由于演奏“阳阿薤露、阳春、白雪”等曲，随同歌唱的人民大众越来越少，及至“引商刻羽，杂以流征”，能听懂跟着唱的只剩几个人了。宋玉举的曲目是当时能唱的琴曲，据许健先生考证，阳春白雪到唐代还有人配歌演唱。这证明两曲在当时已经很成熟，到东汉末蔡文姬的胡笳十八拍出来，更证明古琴艺术早已经是完全成熟的了。
《故宫博物院院刊》 1998年2期
![古琴乐谱[楚歌/降B调]简谱+减字谱](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAEAAAABAQMAAAAl21bKAAAAA1BMVEX19fWwaZ+KAAAACklEQVQI12NgAAAAAgAB4iG8MwAAAABJRU5ErkJggg==)
