愚溪先生在小说《袍修罗兰》里以诗和散文融合在一起的语言，向我们叙述了一个优美动人的故事。他借助种种具有象徵意义的人物和故事，传达的却是佛家对宇宙、大千世界的认识、体悟，通过对构成宇宙“七大因素”——“地、水、火、风、空、见、识”汇归真理“如来藏”的认识，到达“真理与美同在”的崇高境界。
当我构想古琴套曲《袍修罗兰》创作时，一开始就决定绕开人物故事描写而直接面对“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”的表达。在中国传统文化中，古琴的地位非常重要而独特，它并非一般常见的表演、娱乐的乐器，也并不擅长塑造具体人物形象和叙述故事情节，它是中国文人用以抒怀、寄情、言志的工具。它的古雅声音，常常是某种精神境界领域中回荡的音乐，犹如心灵漫游的向导。古人常在琴上借景借物抒怀，弹出内心的精神世界情感和哲理的思考，进入一种无限而深微的境界。白居易的《清夜兴琴》诗最后四句是“响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地深沉沉”。秋夜的琴音把人们带进这种超越现实羁绊的境界之中，“元化”、“天地”正是人的精神和人存在的根本。我相信，写《袍修罗兰》这八个佛学哲理内容题材的音乐，古琴是最适合和最理想的乐器。
第一首《地》。象欧洲人的交响乐那样，第一乐章总是结构庞大，音乐内容通常也是丰富而大气派的，“地”的题材也正好具备了这种大气派的背景。一开始的引子，我就把它写成空弦为主黄钟大吕式的音乐，庄严肃穆和厚重，表现含有出生、孕育、伏藏意念的大地。浑厚的空弦音和低音缓慢的猱颤音营造了这种气氛。在引子结尾处突然出现一句快速的旋律又紧接着三下缓慢的钟声（以四弦的泛音和空一弦合成），钟声响彻大地，警示众生。这钟声贯穿于《地》的主要段落，也贯穿于第五首的《空》和最后一首《如来藏》，成为这部古琴套曲中具有象徵意义的回响和共鸣。
进入第一大段后，重浊的大地在音乐过程中延伸开阔，徐缓的低音旋律逐步向中音区发展，每一乐句之尾都有一从容撞击的钟声。接着写大地的苏醒，天光乍现，清亮的泛音如曙光初露，音调有虚幻的意味又犹如号角之声。到第三大段，轻盈活泼的泛音旋律开始了，这明快的音乐代表智慧，智慧开启，重浊渐渐消失。音乐进入第四段则是有强烈对比的、交响式气势的高潮，高潮处以层层推进的方式一路引至爆发的高点及突然而至的寂静。这里用强烈的戏剧性变化创造一个宽广恢宏的场面和大自然瞬息突变的不可知景象。接着的第五段是对第一段的回顾和再现，轻盈的泛音穿插在深沉的大地主题之中。最后，《地》在安祥静穆的钟声中结束。
第二首《水》。这是一首抒情性的乐曲，轻快的旋律一如清泉畅流，没有一点阻碍迟疑。前面《地》中轻盈的泛音象徵智慧开启，愚溪先生说：“有了智慧就能导引向上、向善。”“当地种产生智慧以后，就会导引向善如水，上善若水。”我写《水》时，心理上已离开了创作《地》这首大曲时的严肃、沉重状态。开始放松地追寻那种上善若水、无尘不涤、天真纯洁的美和那种飘逸、温柔、灵动的感觉。一旦对这种美感有所体悟，旋律便轻快地从心中涌流出来，写水时心情很愉快，只写了一周便完成了。我写的水不是千里浩荡的江河、汹涌奔腾的急流，而是山涧清泉或是江南的小桥流水。写水的形态，更主要是借助水的灵动写人的青春和一种天真纯美的人性。这样，在音乐创作上正好也避开了传统古琴名曲《流水》那种江河奔涌，水势惊心动魄的写法。同时，又和第一首《地》的凝重、气势有了对比。
第三首《火》。《火》是炽热的音乐，歌颂光明的音乐，也是显示人的精神力量和意志的音乐。乐曲开始时的引子以强烈的节奏和大跳的音程突如其来地呈现出熊熊烈火的威猛和力量。一、二、三段层层展开的音乐带有叙事性质，千万年不灭的火随伴着人类的生存和繁衍，关于火，有着多少优美或壮丽的神话和传说！第四段的音乐很自由，每一乐句后出现相同的、为之呼应的节奏（××·××·×）。这一段音乐犹如人们面篝火而坐，沉思冥想，音乐语言带有神秘之感，节奏也显得飘忽不定。接着的第五段是动力性很强的段落，音乐急速向高潮推进，高潮区用右手双弦“三拨刺”指法造成极为激昂强烈的气氛，这是力量和意志的讴歌！全曲的尾声在跌宕迟疑中喘息，又紧接局促的高音泛音乐句，最后在三弦齐鸣的强烈和弦中结束。
《火》主要使用了中国古代的一种七声音阶——清商音阶。大部分的旋律均以传统的声韵排布、节奏式样和运指方法写成。但全曲强烈的戏剧性变化，段落或乐句间的突然对比，四段中贯穿的固定节奏音型以及乐曲头尾的强烈动态，都已越出了传统古琴的审美原则和作曲常规，借鉴了一些欧洲钢琴音乐的写法，《火》是这部古琴套曲中应用西洋音乐审美原则最多的一曲，也是演奏技术上最难的一曲。
第四首《风》。“风是一种气息，一种呼吸”——愚溪先生这么说。“人们真正喜欢的是微风，微风吹动，枝叶婆娑，落叶缤纷，是大自然的美好音乐”——愚溪先生又说。
深秋的校园，血红的杉树叶已积满地上，树上的叶子还很多，只要有风吹过，它们还不断地飘落下来。每天夕阳西下之前，便有两位拄着拐杖的老人来到这里枯井台边。他们拂去石头上的杉树叶，坐了下来。从井台东面小路走过去时，会看到微风吹动老人的银发，在逆光中抖动着，象在发光，特别显眼。半小时，一小时，一小时半……。可能他们偶尔说些话，但我从未看见他们交谈过。坐到一定时候，其中一人便说：“不早了，回去吧。”——这是十年以前的情景。两位老人便是我的父母，十年来他们先后故去了。这么长时间坐着不说话，他们在想些什么呢？我常常这样问自己。
有一天傍晚时分，我也坐在枯井边，静静观看周围的深秋景色，风吹下来的杉树叶照样铺满枯黄的草地、路边、井台上。这时，微风吹来，很舒服。我看着沙沙作响的杉树和被夕阳照红了的云彩，回顾起以往的日子：从童年无忧无虑的嬉戏到为衣食辛劳的中年，现在又到了精神疲惫的老年，一件件大事小事，人情世故……。我突然感觉，十年前父母坐在这里也是想的这些吧。
风吹过人的一生，一代又一代，风永远抚摸着人，人也在风中祈愿未来的快乐和安宁，无论还有多少岁月。我写的《风》就是我的呼吸，我的生活感受和所追求的那种真切细深的人情味。
《风》是用非常传统的古琴语言来写的，这种传统的特点即是散文那样长短交错的乐句结构、不均衡律动的自由节奏；并通过按弦的左手以“吟猱绰注”“上下进复”等手法形成一种“吟咏”式的旋律。这种旋律有着中国文人音乐中最为精彩的“韵味”，隽永的韵味常常使人一唱三叹，感慨万千。
《风》的音乐是心声的流露，是情性的写照，是很自我的音乐。
第五首《空》。空是难以捉摸的概念。没有、虚无就是空，可只有空灵才能包容万物。不同的人不会形成一个相同概念的空。因而愚溪先生说：“空的感觉其实就是完全随意念而产生的。”我写的空也象是在一种虚幻的感觉空间，飘浮着一些不清不明的意念，随意而来，随意而去。因而在乐曲中安排了一些所谓“无表情”的、“枯槁状”的音调不时出现。它们象是一些单调而缺乏人情意味的音符排列，将听者导引至一种脱离现实存在的虚幻境地。但第五段的泛音却充满生机和灵气，与前面的那种迷茫的音乐形成鲜明的对比。接着，第六段低音区的旋律又象是句句庄严洪亮的佛语，伴随着钟声催人觉醒。
第六首《见》。“见性唯美”，人通过感官去寻找美，欣赏美。愚溪先生说：“有爱的存在是一种很美的感觉。”在这里，他把世间至高纯情的爱看成是美的最高境界。这种爱“没有牵累，没有痛苦”。并进而说明佛教里菩萨的大爱也是这样，没有丝毫的功利行为。我理解菩萨的大爱是愚溪先生想说的根本，大爱是世界所有至高纯情之爱的全部，佛的慈悲即菩萨的大爱。
《见》中所描写的爱，是爱情的爱。音乐打动人的方式和途径，比之于第四首《风》要更为直接明朗。这在乐曲一开始的引子部分就以清亮的泛音音色和优美的情歌音调一下子表达出来了。旋律柔情真挚，略带忧伤。乐曲的一至三段是全曲的抒情主体，音乐在丰富细致的强弱变化、音色变化和委婉曲折的旋律线条中，更一层层深入表达“柔情真挚，略带忧伤”的爱情主题。各段旋律大都以不同的起点开始，到达段落结尾时都使用相同或相似的乐句。这些相同或相似的乐句在《见》全曲中多次出现，成为全曲的核心。
《见》的第四段是喜悦欢快的音乐。天真活泼，无忧无虑，速度较快，最后仍回到略带忧伤的思念。经过引子和四段音乐中爱的主题的表达和展开，最后第五段慢、散了下来。音乐表达更多的便是不安、激动、思虑一类较为复杂的情绪了。想人世间那怕是最美妙幸福的爱情，也总随伴着这些伤感或痛苦的内容在其中，艺术创作也总是这样描述罢了。第五段在表达这些复杂的情感时，使用了调性色彩变化的手法，在原调上作了两次旋宫转调：从一弦为宫转为二弦D为宫，再转为四弦为宫，尾声时又再返回前面的一弦为宫（—D——）。这正是中国传统作曲技法中的“同均三宫”。
《见》写爱情，音乐形象是很直接、很鲜明的。我尽力用最细腻的音乐语言去写出“犹如清露挂林间”那样纯净的美和爱，那样的真情依止。这是追求唯美的音乐，也是人情味很浓的音乐。
第七首《识》。识也是一种难以捉摸的概念。愚溪先生的解释是人在认识事物以后产生了追求，产生了攀缘、牵连、交替，因而识展现宇宙的千变万化、情趣万端。我始终觉得这种哲理逻辑概念很难在音乐作品中表达出来，我试着面对识的直接感觉来理解表达它：识是认识、明白。人在认识事物之后，直接的感觉是解开疑团后的舒畅、通达。因而在识的音乐中，开始时是静静地思考，然后以主要的篇幅来写一种通顺、流畅的音乐。它源源而来，无一挂碍，通畅的音乐有一种会心的愉快、自信，那自然也是人认识宇宙万象时的得意和欣喜。
象《空》一样，《识》中使用了右手“连抹后急勾”组合成的装饰音节奏，这是传统琴曲中未使用过的指法。《识》和第四首《风》中还使用了同一根弦上连续在不同徽位上勾踢泛音的指法，这也是传统古琴音乐中没有过的。再是《识》使用了古琴中早已不用的“泉鸣调”定弦。存见的一百五十多部古琴谱中，使用泉鸣调定弦的琴曲乐谱，只剩下《凤翔千仞》和《孤竹君》两首传录于明代前期出版的琴谱上。
《识》是一首追求旋律优美流畅的小曲。在音调和指法上它有一些与众不同的小意趣，象是不经意的，很自我的流露。
第八首《如来藏》。地水火风空见识的概念，是为宇宙七大元素，这“七大”汇归“如来藏”，如百川汇归大海，追求生命的终极关怀，袍修罗兰象徵真理，袍修罗兰也就是如来藏。这部套曲从大地的混沌初开到此处的生命的顶峰境界，也就是绝对的真理，应该是一个庞大的终曲，辉煌而庄严。西方交响乐的最后的一个乐章总是综合前面乐章的音乐材料创作出一个气势磅礴的终曲，壮丽的颂歌。这种结构在表达这部套曲的主题思想“七大”汇归大海，汇归真理如来藏，在意义上是完全贴切的，但这种气势的表达无论从古琴这件乐器的特性和中国传统琴乐结构审美角度上讲，却并不适宜。因而我借助了佛教经文的唱诵——佛曲的形式。精深博大的佛教经典宝藏使人肃然起敬，即刻引你进入香烟缭绕的殿堂，在庄重虔诚的气氛中聆听菩萨的教诲。第八首《如来藏》就是一首长长的佛曲，虽是古琴独奏，却象是钟磬铙钹等法器参与其中的诵经音乐。琴声奏唱出平和的经文，道出世间最深奥的种种道理，道出生命的根本，道出真理。此时的琴声也给你无限的想象和引申，在稳定的节奏速度中，有节制地出现一些活跃的气氛或是欣喜的情绪。演奏或聆听此曲时，会有一种温暖、光明渐渐而至的感受，使人沉浸于一种崇高而理性的氛围之中。
《如来藏》在创作中以佛曲《准提咒》作为改编和发展的基础，也是这八首琴曲中唯一使用现成素材作基础的作品。
前几年，我一直在研究古琴的早期乐谱，是一种将古谱恢复弹奏，古曲复响的工作，称作“打谱”。数年的打谱使我接触了许多唐宋或唐宋以前的琴乐作品，早期琴乐的右手指法非常丰富（明清以来反而简化单调了），并且经常使用外调转弦、频繁的调性转换和并用多种排列不同的古代七声音阶。更重要的是早期的琴乐比之明清以来的琴乐，在音乐上常常以真率直露的方式表达情感；在题材上大都是人与自然的密切关系，人与天地宇宙相关的理念以及人对生死的思考……。打谱中了解到的许多知识和古人的思想，对我创作《袍修罗兰》有很大的帮助。
我年轻时曾热衷于戏曲音乐，特别是江南的地方戏曲，这些音乐已深入我心数十年。这次创作的《袍修罗兰》中，多处可听得这些乡音拖腔在古琴的猱弦中细细地吟唱出来，《风》、《见》、《识》中尤为明显。中国戏曲中的声韵和古琴中的音韵表达形式，本来就是同一种体系中的同一种方法。
《袍修罗兰》的创作，前后用了整整一年的时间。在案头写，更多是在琴上摸弹，写完后整理繁琐的琴谱——“减字谱”（类似方块汉字的特殊的古琴专用谱），并把这七十分钟的八首乐曲全部背熟，弹奏好，又用了大半年时间。创作是辛苦的，当去年写到第六首《见》时，对镜细照，惊见白发猛增！然我自知，白发增生的原因不仅是创作的艰辛，更因为日日用心于《袍修罗兰》这个题材，让我不断回顾这大半世的人生，苦思苦想这个问题：我来到这个世界上究竟是为了什么？
或许经常静心弹奏《如来藏》，可以感受到佛的温暖和光明，心灵是会得到慰籍的。
写于南京艺术学院，时《袍修罗兰》唱片录音结束后，1998年6月3日完稿。
（本文发表于台湾普音文化事业股份有限公司《新原人》杂志第25期，1998年出版；北京“中国古琴艺术联谊中心”内部交流刊物《七弦琴音乐艺术》第二辑，1998年出版；台湾台北市立国乐团《北市国乐》杂志125期，1999年10月出版）
注：古琴套曲《袍修罗兰》是一部以佛教哲理为题材的古琴新作，是一部演奏时间达七十分钟的大作品，1997年写完，1998年在南京录音，1999年底由台湾普音文化有限公司以《别境寻声——袍修罗兰》为名，在台北出版了唱片。《古琴套曲〈袍修罗兰〉创作后记》是这部琴曲的创作总结，让读者能了解这部作品创作中艰辛的心路历程，也算是这部作品的导读。
