早在西汉刘向《琴说》就将“善传授”列为弹琴七要之一。传统琴书也将“不以法度教人”列为“九不祥”之一。但在实际流传过程中，情况十分复杂。除确有造诣的琴家外，一般人对琴曲处理或演奏技法不讲法度的现象时有存在。特别是清代晚期以来，古琴艺术日渐式微，这种现象就更加突出。清道光间岭南琴家黄景星曾经指出：“近时操缦家不细辩指法，于绰注吟猱间，全不深究。”
近代古琴大师管平湖之师，清末民初琴家杨时百在其所作《琴学丛书》中，根据他学习吟猱的深切体会明确指出：当时有些习琴者“废吟猱不用”、“私意更改”、“不知吟猱之法，概以一动了之”的毛病。杨师的另一位高足彭祉卿也在其《同心阁指法析微》中再次指出：“信手摇动，非吟猱。”关于左手名指按弦之法，明代虞山派古琴大师徐上瀛曾经指出：“若使中指帮名指，外虽似坚，实胶而不灵”。清末琴家祝桐君及其弟子张鹤也再三强调：“切忌以中指压于名指上助力则俗”。
近年来，这些情况不但依然存在，而且还带有一定普遍性。甚至有专业音乐院校，也难以完全避免。甚至还误以为左手中指压在名指上按弦“姿势漂亮，像仙鹤一样”，而且“最科学、符合地球引力的自然规律”等等。按“古琴现代化”的理念与实践来看一首古曲，只要弹出的旋律不错，用什么手指或指法，有没有吟猱，都可随意而定。譬如《潇湘水云》开头泛音段原为参差不齐强弱有变的“长琐”，有人就将其改成强弱一律的“轮指”来弹；又如同曲开头原为音高游移的“大猱”。也将其改为音高确定的几个重复的实音；又如《秋风词》或《忆故人》原为音高游移的“撞”，有些人均按音高确定的“进复”来弹。再如《阳关三叠》原有的“次逗”有人按“撞”来弹，有人则完全不加吟猱，如此种种，不胜枚举。这些改动，过去似乎完全是琴家的自由，一般不加注意，甚至还自以为是“发展”或“创新”。其实仔细分析，就可以发现这种改变在演奏技巧、音乐形态和意境表达上，其区别是明显的。有时它非但不能使乐曲的艺术质量有所提升，反而还会使其失去原来特有的魅力。
如果从古琴传承的角度来说。往往会使后来的习琴者对古琴传统和特定指法造成误解，给古琴的正确传承带来难以挽回的损失。因此，包括自己在内的所有琴家和年轻琴人有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索和研究，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。
要大力加强古琴传统的保护和传承，不等于古琴艺术不要发展，古琴新作不能创作。其实自古以来古琴新曲时有产生，古琴艺术也从末停滞不前。判断一个时代古琴艺术发展与否，不能仅看有无新曲出现，还要看这些新曲的艺术水平是否达到了时代的高度。有时尽管是新曲，其艺术水准平常，并无多大价值，有时即使都是陈年旧曲，其实弹出它的旋律，就知道完全是反映了时代高度的创新之作。从现状而言，古琴新作与古曲相比，由于数量有限，其中大多数与古琴传统相距较远，未能达到或超过古曲所反映的艺术高度，因而尚未为大多数琴家所接受，这是可以理解的。古琴新曲如何创作，应该允许作各种不同的尝试。
如果完全不考虑古琴本身原有的特点和演奏传统，一味求“新”猎“奇”，将古琴等同于吉他或古筝，或者一昧向钢琴看齐，简单地走其他某些中国民族乐器“发展”、“创新”的老路。而不是植根在深厚的传统土壤上，发挥其原来特有的“写心”的艺术特长和静雅内敛的乐器性能，创造出能反映日寸代高度的新曲，恐怕是没有多大意义的。与此相关，目前还流行一种见解一个琴家如果弹得像老师，就不是好的艺术家，只有与老师不一样。才是优秀艺术家。其实像也未必不优秀；不像也未必就好。但是受其理论影晌。有些人往往不去着力于传统技艺与艺术经验的积累和发扬，而是对其进行各式各样的改动与“发展”。其同有成功的经验，也有失败的教训。其关键则取决于其艺术修养、对传统的理解和演奏水准的高低。
对于学琴不久的年轻人而言，目前有不少人刚刚学会几曲，就急于改动“创新”，急于表现自我，其结果往往便各流派的经典名曲，面目全非。有鉴于此，我以为在当前条件下，更应该强调原样传承和原样保存的重要性和必要性。可以设想，如果我们不能正确处理传统与创新的辩证关系，创造一个健康的传承生恋，彻底纠正当前古琴传承中存在的种种非传统倾向。那么作为“人类口头和非物质遗产代表作”的中国古琴艺术必将失去真独有的魅力，它在世界文化中的特有地位也将不复存在。
