一、调式（mode）
调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音，在理论上这一组音是以音阶形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互关系，就构成了不同的调式。
谱例一：大调音阶
除了主音不同以外，还应该注意到，大调和小调音阶中的具体结构是不一样的。这主要体现在半音和全音的布局上。
半音和全音是不同的"音程"（interval）——所谓音程是指两个音之间的距离。Do和Re之间的音程是一个全音，它包含两个半音，而Me和Fa之间只是一个半音的距离，在键盘乐器上它是最小的单位（在弦乐器上可以细分到更小），也是我们通常音乐概念中的最小单位。从上面两个谱例中我们可以看到，在不同的音阶里，半音和全音的位置是不同的，也就是说，大调和小调的内部结构是不同的。关于这些请参考乐理知识，这里不细说了。
从听觉上我们怎样才能感受到是大调或者小调呢？最简单的办法是听一首乐曲或一首歌的结尾，从旋律上来说，结束全曲的常常是主音，因为它最稳定，这种稳定感能够造成明显的收束，就像我们写文章时用的句号一样肯定（偶然也有例外，作曲家故意让音乐停在并非主音的其他音上，造成意犹未尽、余音袅袅的效果）。此外，一般来说大调比较明朗，这是因为在大调主音上构成的主和弦是大三和弦（do，mi，sol），相比较之下，小调的主和弦是小三和弦（la，do，mi），它的色彩略微暗淡些。
对音乐欣赏者来说，最重要的是了解作曲家是怎样运用调式这一音乐要素来表现他的思想或情感的。我们以奥地利作曲家舒伯特（Schubert）著名的歌曲《菩提树》为例，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，表现了一个被恋人抛弃、孤独地流浪异乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树以及曾有过的幸福时那种复杂的心情。歌词的第一句是："门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。"这是流浪者对温暖往事的回忆。这一段舒伯特采用E大调来写，整体音响比较温暖，色调明亮：
谱例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）
如果用首调唱名法来唱这条旋律，或者说，译作简谱，它是这样的：
这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道："今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。"这几句词的意境是暗淡凄凉的，于是作曲家将音乐也相应地作了变化，刚才的那条旋律轮廓基本保留，但调式从E大调变成了e小调。
谱例四：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）
用首调来唱是这样的：
这里调式的运用非常精彩，它的明与暗、温暖与凄凉的音响对比与歌词意境的改换十分贴切。而这一段的后一半，歌词的意境又变得温暖了："好像听见那树叶对我轻声呼唤：同伴，回到我这里，来寻找平安！"于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调：
谱例五：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）
大调、小调在艺术表现上有着不同的意义。作曲家常常选用大调来写明朗宏伟的音乐，表现心旷神怡、英雄气概、军人风度等；用小调来写悲壮或忧郁的音乐，表现痛苦忧愁、儿女情长、缠绵爱情等。下面我们再举个例子，这是贝多芬的第三交响曲"英雄"，先请听第一乐章的开头：
曲例四：贝多芬"英雄"交响曲第一乐章：
这是在bE大调上的第一乐章开头，它显得十分坚定，具有阳刚之气。而第二乐章是一首葬礼进行曲，描绘了为自由而战的英雄壮烈牺牲、人民为他们举行葬礼的悲壮情景。主题采用c小调，显得沉重暗淡：
曲例五：贝多芬"英雄"交响曲第二乐章：
通过以上两个例子，我们得以了解调式在音乐表现中的作用。不过，音乐中各个要素都不是孤立的，它们必须和其他因素相结合。可以设想一下，小调式假如和很强的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的节奏相结合，再加上音响辉煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同样，大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。
上面我们介绍了大调和小调这两种在创作中最常见的调式，其实世界上音乐种类繁多，调式非常丰富，比如我们中国的由五个音构成的调式，有五种：宫，商，角，徵，羽。宫调式音阶由"1"开始，是1，2，3，5，6，商调式音阶从"2"开始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯国家，也都有各自独特的音阶，它们各是庞大的实践和理论体系，相当复杂。
二、调性（key）
调性是指某个调式所在的精确音高位置。
我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：
谱例六：谱号
比如A大调，这里的"大调"是指它的音阶结构，"A"则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在#C上，依此类推。
假设都是大调，A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会说，起高一点。于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。
我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比较大了（高了五度），你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。
乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列（是有振动体和气柱发出的合成音列）。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。
有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。
为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是"转调"。挪威作曲家格里格（Grieg）的管弦乐组曲《培尔*金特》中的"朝景"，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：#G大调，B大调，F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的"调性回归"是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。
谱例七：格里格管弦乐组曲《培尔*金特》中的"朝景"主题
三、多调性（polytonality）和无调性（atonality）
"多调性"和"无调性"这两个词在过去时代很少见，而在二十世纪音乐中常可见到，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。
对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性。比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到"复合节奏"，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。
曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲
这种在不同声部中使用不同调性的"多调性"手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。二十世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。
至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没法子来哼唱、记忆这种旋律。下面这首奥地利作曲家勋伯格（Schönberg）的小曲就是无调性的，选自他的《五首管弦乐小曲》。
曲例八：勋伯格《五首管弦乐小曲》第五曲
这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。我们都有权力喜欢或不喜欢。要知道，"美"的概念不是固定不变的，它没有唯一的、绝对的标准。
