阿诺德·巴克斯：凯尔特文化的探索者

众所周知，阿诺德·巴克斯（Arnold Bax）的音乐在很大程度上受到了一个爱尔兰人的影响。但是，除了翡翠岛（Emerald Isle，爱尔兰充满诗意的别称）以外，人们还能从巴克斯的音乐中发现更多的内涵。

在第一次和第二次世界大战之间的几十年时间里，阿诺德·巴克斯和他的音乐无论在产量还是成功度上都达到了一个顶峰。他的七部交响曲很快得到了广泛的演奏；他为谢尔盖·佳吉列夫（Serge Diaghilev）的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes company）创作了芭蕾音乐；而且，除了大量的乐队作品以外，他还创作了相当数量的歌曲、室内乐和钢琴音乐。

然而，如今的情况却截然相反。在唱片业繁荣的时代，虽然不少音乐家有录制巴克斯乐队作品和钢琴独奏作品的意愿，但是除了在作曲家1983年的百年诞辰纪念时手忙脚乱地出过一阵子唱片以外，巴克斯的音乐已经有好几十年几乎不曾在音乐厅中见到了。巴克斯贬低者的结论非常直截了当：在公众场合演奏得这么少的音乐一定是三流的。而同时，他满腔热情的追随者们则继续着他们的支持，虽然那些支持并没有引起音乐会主办方的重视，只有少数的例外。

如果用现在的眼光看待巴克斯当时的情况，人们推测巴克斯自己可能会提醒我们他在音乐上从未真正的标新立异。他出生在金钱堆中——他1883年出生于一个富裕的汉普斯特德家庭，是一个成功的伦敦出庭律师的儿子，从小便显现出过人的钢琴和阅读的天赋，随后进入英国皇家音乐学院学习。1903年，一个他自我发现的决定性时刻到来了：他读了威廉·巴特勒·叶芝（WB Yeats）的《奥辛的漫游及其他诗作》（The Wanderings of Oisin and other poems）。

结果是比“影响”更为深刻的东西。爱尔兰文艺复兴作家叶芝的早期戏剧、尤其是诗歌，奠定了巴克斯的艺术生活，他几乎是立刻去了爱尔兰旅行。他对爱尔兰的景色和文化是完全认同的；他学习了爱尔兰的盖尔语言，用德莫特·欧伯恩（Dermot O’Byrne）的笔名创作并发表了诗歌以及短篇小说；他和爱尔兰的民族主义者成为了朋友，并且创作了一些早期作品，包括他基于叶芝的戏剧而创作的交响诗《霍利亨的凯瑟琳》（Cathleen ni Houlihan，1905年），这些早期的音乐作品都风格各异。

巴克斯回到伦敦后，1910年，他迷恋上了（或者他认为自己迷恋上了）一个名叫娜塔莉亚·斯卡金斯卡（Natalia Skarginska）的乌克兰女孩，当她回到俄罗斯后，他追随她去了那儿。“我向来都是一个大胆的浪漫主义者”，后来他这样描述他自己。他真的爱娜塔莉亚吗？或更多地只是爱上了爱情本身？这段恋情很快就告吹了，不久巴克斯心碎地回到了伦敦，和一个孩提时代的朋友结了婚，并定居都柏林。到1914年第一次世界大战爆发之时，他完成或至少构思了一些激烈的个人作品，包括交响诗《在仙山上》（In the Faery Hills， 1908年）、《狂喜者》（Nympholept，1912年）和《凡德花园》（The Garden of Fand，1913年）。

巴克斯乐队作品的完成日期通常是不精确的，因为他总是会先用缩谱作完曲，然后再为它们配器：《狂喜者》和《凡德花园》就是以这种方式创作的，直到1915年和1916年才最终完成。这两部作品的创作题材选自凯尔特人的神话，而且都显示了巴克斯已经发展成为一个世界一流的管弦乐大师了。他还是一个高超的旋律大师，能够创作精美的主题，比如在《凡德花园》的中间部分，这部作品的结构清晰明了，显示了比梦幻般的爱尔兰浪漫主义更为有力的内涵。后来巴克斯指责了在“凯尔特晚期”流行的模糊和朦胧的涵义，说它是“胡言乱语”，正确地指出了“原始的凯尔特文化色彩应该是明亮而富有宝石般光泽的”。巴克斯原有的性格特点已经找到一种方式从他那“大胆的浪漫主义”中奋力向前进了。

然后他的世界在1916年的复活节起义（Easter Rising）中受到了一次毁灭性的震荡：爱尔兰的民族主义者们在都柏林的中央邮局发起了一场暴动，声称要建立爱尔兰共和国，但很快就被英国的军队镇压了。巴克斯立刻意识到他所了解并热爱的爱尔兰如今已经不复存在了。与此同时，他与年轻而迷人的钢琴家哈丽特·科恩（Harriet Cohen）逐渐从工作关系发展为一段热烈的爱情。1917年，这对情侣在康沃尔郡北海岸被毁坏的廷塔基尔（Tintagel）城堡度过了一个夏日的假期，随后巴克斯创作了一部名为《廷塔基尔》的交响诗，它的音乐表现了他对凯尔特景色的热爱以及他对后瓦格纳时代管弦乐传统的继承。

巴克斯的很多钢琴音乐都是为哈丽特·科恩而写的，并且由后者担当首演：主要作品包括1918年的《交响变奏曲》（实际上是一部大型的钢琴协奏曲）和1930年的《冬日传奇》（Winter Legends）。可惜这对恋人的快乐并没有持续很久，巴克斯的妻子拒绝与他离婚，而他与哈丽特之间的关系也似乎变得充满忧伤：他们两个人不能和平地生活在一起，同样也不能分开。到了二十世纪二十年代后期，哈丽特在巴克斯感情的中心地位被另一个年轻得多的女子取代：玛丽·格里夫斯（Mary Gleaves）是巴克斯到苏格兰西部莫勒（Morar）海岸工作访问的固定伴侣。在那儿，他“七部交响曲系列”中较为伟大的部分成形了。

《第一交响曲》（1922年）最初是一部钢琴奏鸣曲，然后巴克斯为它的两个乐章配了器，创作成了一部新作品，它惊人的阴郁感表现了巴克斯对复活节起义的回应。同样的事件在1926年的《第二交响曲》中则以更长的视角看待，它那悲剧性的终曲似乎融入了虚无中。到这时为止，巴克斯已经逐步形成了这种三个乐章的交响曲形式，终乐章在接近结尾的地方达到高潮，他在所有七部交响曲中都使用了这种形式。《第三交响曲》——事先打了草稿，1928到1929年在莫勒海岸的冬天完成配器——在结尾中达到了高于作曲家后复活节起义时代的孤寂，一种新的安静。与此同时，它绝妙的慢乐章，也是巴克斯最高的成就之一，回顾了他曾经了解的在他与娜塔莉亚短暂的浪漫期间二十年前十月革命之前的俄罗斯。

创作于1931年的《第四交响曲》，标志着巴克斯创作方向的转变，大规模的配器不规则地展开，是这个交响曲系列的“问题小孩”。因为这个原因，许多巴克斯的爱好者对它有着一种特别的喜爱，而其余人则情不自禁地从一个较为安全的距离仰慕他。接下去的一年，巴克斯去了另一个新国家旅行，然后更为一丝不苟的《第五交响曲》诞生了。西贝柳斯对它的影响并不是第一次，之前巴克斯《第三交响曲》的慢引子就是他听到西贝柳斯的《塔皮奥拉》（Tapiola）后产生的灵感，但《第五交响曲》在这儿的意义更为深远。1935年巴克斯创作了《第六交响曲》，它极端的狂野和告别般的结尾仿佛是整个交响曲系列的总结——后来只有创作于1939年《第七交响曲》，不够新颖，但仍然富有诗情，作曲家将这部交响曲具有魔力的结尾称作是“我所能达到的最大极限”。

后来巴克斯还创作了更多作品，但不再有交响曲了。他写了一些电影音乐，包括为大卫·里恩（David Lean）导演的电影《雾都孤儿》（Oliver Twist）而创作的音乐。他住在苏塞克斯郡斯托灵顿（Storrington）的一间宾馆里，玛丽·格里夫斯的住所就在附近。巴克斯于1953年访问爱尔兰时去世，并葬于科克市。他留下了大量的作品，它长期的价值，即使是现在，这个音乐界似乎依然不能下一个明确的结论。

音乐厅是否在对待流行趋势方面有所忽视呢？好吧，是的，但是这种忽视如今已经持续了很长一段时间。底线很明确，那就是其实巴克斯的音乐并不像作曲家竭力想让我们相信的那样“大胆的浪漫主义”。最符合那个标准的作品，比如短小的早期交响诗，如今在音乐会曲目中已经被那些大型协奏曲以及交响曲排除在外了。

那么巴克斯自己的交响曲呢？人们似乎有着一种奇怪的期望，觉得它们听上去应该更像一个英国人或者居住在爱尔兰的“英国”西贝柳斯的作品。从总体上来说，它们并不像，即使有一部分相像，主导的声音仍然是巴克斯自己的。它是这样一种风格：神奇的事件似乎用一种奇特的、具有敏锐张力的想象力在广阔的空间中展现——配器也同样如此，有一种和巴克斯早期音乐不同的声音，被他最好的诠释者之一、已故的弗农·汉德利（Vernon Handley）描述为“异教信仰耸人听闻的一刹那”。是的，有时巴克斯的确会让人感到恼怒。那些交响乐的快板乐章经常很快地减速，《第五交响曲》在沉思的绚烂之后，结尾处突然变得高调，这样的处理对作曲家来说是不值得的。但是英国音乐并没有很多引人注目的大型交响乐作曲家，可以让他们因为这些作曲家没有成为西贝柳斯或贝多芬而记录下来。让人高兴的是，那些优秀的七部交响曲系列的唱片永远地留存了下来，而巴克斯取得的辉煌成就如今再也不会被后代所遗忘了。