黄蒙拉
三联生活周刊：听说这张《帕格尼尼24首随想曲》的录制准备了很长时间，在德国待了很久，是吗？
黄蒙拉：其实我去德国待这么长时间，不完全是为了录制这张唱片，而是为了自己的音乐修养。我4岁开始学琴，一直到研究生毕业都基本在上海生活， 之后选择去伦敦，在那里待了三四年，还是觉得这不是我想寻找的古典音乐的根，所以2009年下半年，我去了德国的吕贝克，一个离汉堡不远的小镇，人非常 少，可以安静下来，尤其是内心的安静。
这样就待了下来，本来和DG公司约定的是2010年7月份录制这张唱片，结果他们也搬家，拖延了一些时间。而他们搬家的原因，和柏林的一家小剧院“大师之家”有很大关系，他们想把那里固定下来当录音场地。这张唱片也是在那里录制的。
三联生活周刊：听说录音环境很好，而且录音师极其挑剔，你自己在录制过程中有什么感觉？
黄蒙拉：从声音的角度，录音设备肯定很好，这个小剧场只能容纳四五百人，录音师是DG（全球最大的唱片公司）的资深录音师麦拉德，为了达到最好的提琴声响效果，他把凳子全部拆了。
最早的时候，DG还曾经提出在教堂录音，可是那里空间太大，有回声，录音师和我都没同意这方案。
从我自己的角度说，2002年，我参加帕格尼尼国际小提琴大奖赛获奖的时候，DG就已经和我签约了，想录这张作品，可是我自己推了，先录了一些 小品。技巧上的难度是掌握了，可是24首随想曲要掌握不同的情绪。这24首随想曲，人们总是强调其惊人技巧，可我还是看重其中的音乐性表达。本来约定在 2010年7月录音，那时候我还没把握，幸亏推迟到2011年，我每天起床就是帕格尼尼。
很多大师不用谱子，拿起弦就拉，但是大家没想到大师一生中演奏这曲目有多少次了。我不敢轻易录24首随想曲，11岁，老师指定我学第15号随想 曲，这是我的第一首，心里很紧张，也有点畏惧，现在想起来，还是觉得其中的技巧困难重重。从那时候到现在，我也只有三次机会完整演奏过24首，很少演奏， 也是因为我着重音乐本原的想法越来越突出，改变了自己早年对炫耀性曲目的喜爱。现在31岁，有机会出这张唱片，当然格外慎重。
三联生活周刊：你虽然学琴很早，但你并不是大家想象中的天才提琴神童，而历史上恰恰是很多天才琴童去拉帕格尼尼的。你大概什么时候开窍的，对你影响最大的老师是俞丽拿吗？
黄蒙拉：我喜欢说，俞老师是我一辈子的恩师，她名气大，我不可能一开始就拜她为师。开始学琴的时候，是我爸爸逼的，我不喜欢音乐，也不爱拉琴， 被他打得一塌糊涂，那真是悲惨往事。我最早的老师是俞老师的同代人，他教我教得精疲力竭，我也没改进。后来“附小”我是自费生，根本考不上公费的，成绩在 班上倒数第一第二。换了个老师，是俞老师的学生，他和我都在混，他不好好教，我也不好好学，结果他去美国的前夕，把我推荐给了俞老师。
俞老师没有特别的训练方法，她只是根据每人不同的特点找到适合的教学方法。每个音阶的深和音色都是她帮我一个个校正的，可以说，我掌握了小提琴几乎所有技能，都是她教育的结果。
当初只跟了她一年，我就以第二名的成绩考上了音乐学院的附中。我后来学习的老师，不仅有吉奥吉·派克，还有去参加各地比赛时候的评委，不同国家的大师。学习是一辈子的事情，后面这些老师给我的也许是眼界和素养。
我开窍特别晚，一直不太喜欢音乐，总觉得音乐就是一堆节奏和音色，直到十几岁的时候去法国比赛，那时候我喜欢看大仲马的小说，下了飞机，往乡村 走，突然，小说里的场景在我眼前活了起来。空气的温度和湿度，路边的房子，包括咖啡馆里破旧的家具，都使我明白，这里就是古典音乐的本原之地，音乐背后还 有这么丰富的情感。情感阅历的增长，包括失恋，都在刺激我去发现音乐背后的各种情感。
三联生活周刊：你是公认的技术派，演奏曲目也偏向帕格尼尼、伊萨依的华丽作品。但我觉得，技术其实有两层含义：一种是“体操式”的技术，你在这方面很出色；另外一种，是音乐的技术，就是说音乐的训练，把心理感受用琴音表达出来，如何理解这两者的关系？
黄蒙拉：前面你说的那种技术，我觉得它可以帮助天赋，就像一种容器，容器越大，里面能装的各种情绪表达越丰富，技术上不过关，情绪表达不出来， 折腾自己很难受，这点大家容易理解。我还有一个想法，一般人不太提起，就是音乐上的理解力，天赋，或者我们叫音乐表达技术的东西，实际上也能帮助你的技术 成长。音乐表现的很多东西在寻找依托，你要认真去想音乐家在表现什么，理解他们，理解后回头，技术上为什么这么用，就能确立自己明确的概念。
两者实际上相辅相成，情感上表达肯定不会是一个简单层面，你在练习过程中不断琢磨、品味，就能突破一个个瓶颈。
三联生活周刊：现在大师的录音在不断重出，新人又不断涌现，你能获得自己固定的观众群吗？
黄蒙拉：这应该去问经纪公司和唱片公司，他们有他们的考虑。我心里不能有这些东西，要是演奏前考虑着迎合观众，那对音乐就太不真诚了，还是要和外界的各种诱惑力保持距离。
三联生活周刊：你目前的演奏曲目确实是技术和音乐性并重，但还是都以小品为主，什么时候准备开始录制大作品？现在好像只有塔蒂尼的《魔鬼的颤音》。
黄蒙拉：其实这不是我能决定的，录制唱片，很多是以唱片公司的商业考虑为主导的，我特别想灌录贝多芬、勃拉姆斯，还有舒曼，包括莫扎特的协奏 曲，可是唱片公司大概觉得我演奏的这些都卖不出去，即使让我录音，肯定也是门德尔松优先。哈哈，所以我录音的还是以小品为主，但是即使是小品，我也注意塞 进去一些不那么通俗的，比如你说的塔蒂尼。
三联生活周刊：你是喜欢舞台还是录音室?
黄蒙拉：当然是舞台，那是瞬间的、不可以更改的，观众获得的享受也是一次性的，你的好和坏，是和这些人共享的。缺点就是你错了后无法改正，我脑子里就有无数次我表现不好的场合。
三联生活周刊：说说你喜欢的小提琴大师。
黄蒙拉：要是年轻的时候，我就会用外交辞令，每位都好。确实，大师都有大师的特质，海菲茨、奥伊斯特拉赫都多么当之无愧。
现在我有一个习惯，听一段曲目，要把每个人的录音都找到，来比较大师们的长处和短处，海菲茨的《夏空》充满生命力的热情，可是，听《茨冈》的时 候，我发现费拉斯拉得真好，那是他的独特性决定的，有一种法国音乐家的特质，我觉得自己还在学习阶段，要紧的是去体会每位大师身上的特质，很难说自己最喜 欢哪位，也很难说我自己的气质最倾向哪位。这种感觉很奇妙，感觉自己还在成长，还在学，要是真的长成了，就没意思了。
回头说大师，像奥伊斯特拉赫，他掌握了柴科夫斯基的内核，那么宽厚，就像练了九阳神功似的，海菲茨虽然好，可是就不适合柴科夫斯基，他有另外的奇怪特征。
三联生活周刊：每年有多少场演出？是否有足够时间拓展自己的曲目?
黄蒙拉：30多场，还得往上加，必须在舞台上拓展自己的曲目。
三联生活周刊：帕格尼尼的原谱中有不少反复段落，包括弓法也很独特，但是现在演奏者都不用这些方法了，反复段也忽略了很多，可是你这张唱片还是原谱创作为主，据说还是原始的弓指法，为什么？其实在录音里，很难听出差别了。
黄蒙拉：对，大家都觉得没必要，只有同是演奏者的内行才能听出细微的差别，可是我想靠近帕格尼尼时代的全部细节，这是对作曲者的尊重。我在德国 学习音乐，他们的一些严谨作风很能触动我，比如说不改变任何作曲者的原谱，除非你自己觉得可以超越作曲家的理解，现在很多演奏者使用的是被改动的曲谱，现 代演奏者往里面添加了越来越多的强烈因素，听众也喜欢这些。可是我还是觉得，改动意味着你有超越性的东西，你要是没有，那就还是老实按照作曲家的原来意思 去演奏，这24首随想曲，按照新派的演奏，只要一张CD就够了，可是按照作曲家的原谱演奏，反复记号都不省略，还是得86分钟，但我还是坚决按原谱演奏 了，因为这是一种尊重，没看见有人随便改贝多芬的原谱的。（文/王恺 /图/蔡小川 来源：三联生活周刊）
