在西方古典作曲家中，格拉祖诺夫并不是一个耳熟能详的名字。其实他不是生活在数百年之前，所以无情的时间的潮流才将他遗留在历史沙滩上的足迹冲刷干净了。不用说巴赫、贝多芬生活得比格拉祖诺夫早一两百年，而他们的作品仍然活跃在二十世纪八十年代的音乐舞台上；即使与格拉祖诺夫同时代、同国籍的里姆斯基·柯萨科夫、普罗科菲耶夫及拉赫玛尼诺夫，也比格拉祖诺夫受到当代人丰厚得多的待遇。
是因为格拉祖诺夫作品太少，所以容易被人遗忘吗？事实正与这样的猜想相反：格拉祖诺夫创作过八部交响曲（再加《第九交响曲》的第一乐章）、两部钢琴奏鸣曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、大量交响组曲和音诗、三部芭蕾舞剧、五部弦乐四重奏及其它作品，乐曲总编号达到一百号之多，这在近代及现代作曲家中是少见的。格拉祖诺夫可算是近代一位多产作曲家矣。
是因为格拉祖诺夫生前很不得志、默默无闻，所以死后才容易被人遗忘吗？也决不是。格拉祖诺夫可算是世界音乐史上少数几个一生风平浪静、一帆风顺、备受崇敬的音乐家之一。他少年得志，担任过教授及指挥，名扬欧美，晚年还任过圣彼得堡音乐院院长之职。
可是，历史常爱与人开无情的玩笑：生前备享荣耀、名播四海的人，死后却遭人奚落、被人遗忘；而生前落拓潦倒、四处碰壁、尝尽白眼、默默无闻的，死后，他的作品却会被挖掘出来视为至宝，从此奉为圣贤，受万代崇扬。格拉祖诺夫就属于前者。也许，命运之神生前对他太加青睐，从而招来了历史之神的妒嫉吧。格拉祖诺夫生前的幸运与他死后的待遇极不相称。音乐史上，像他那样的作曲家并非只此一位：古诺（Gounod）、布鲁赫(Bruch)、马斯奈（Massenet)、古尔德马克（Goldmark)、安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein)都有类似的遭遇。即使目前尚十分有名的门德尔松、圣桑诸人，他们目前的地位恐怕也还比不上他们生前的荣耀。
格拉祖诺夫一八六五年七月二十九日生于当时的圣彼得堡。他父亲是位成功的出版商，母亲是一位业余钢琴家，曾跟那时已成为著名作曲家的巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-191零)学习钢琴。十二岁时，格拉祖诺夫曾在一所音乐学校学过钢琴，但不久即退了课。是巴拉基列夫影响了他重新回到音乐道路上去的。巴拉基列夫介绍他去跟当时还只是一个青年的里姆斯基·柯萨科夫学钢琴。一八八零年后，格拉祖诺夫正式跟里姆斯基学琴，并马上成了他十分宠爱的学生。以他的天才及惊人的记忆力（他后来曾凭记忆重新为鲍罗廷未完成的歌剧《伊戈尔王子》谱写序曲），格拉祖诺夫学完了音乐理论和作曲课程，只用了十八个月时间。在里姆斯基·柯萨科夫及巴拉基列夫的鼓动下，他完成了《第一交响曲》，那时，他才十六岁。
巴拉基列夫及里姆斯基都非常喜欢这部作品。一八八二年，在圣彼得堡一所音乐学校的音乐会上，巴拉基列夫指挥了这部处女作的首场演出。著名作曲家及音乐批评家塞沙·丘（Cesar Cui)曾称这部交响曲为“一部惊人的作品”，并因作者的“早熟而吃惊”。
这场音乐会观众之中，正巧有一位富有而酷爱音乐的木材商贝利亚也夫（Belyaev)。他对格拉租诺夫的《第一交响曲》十分欣赏，喜爱到特地从圣彼得堡再赶到莫斯科去听第二场演出。从此，他跟格拉祖诺夫就成了挚友。贝利亚也夫还决定成立一个出版社，专门介绍俄罗斯年轻作曲家的作品。格拉祖诺夫的很多作品都由他出版。
一八八四年，永不疲倦地鼓励新冒尖的音乐天才的弗朗茨·李斯特在魏玛指挥了格拉祖诺夫的《第一交响曲》，他惊呼：“全世界都会听到这位作曲家的！”不久，格拉祖诺夫就完成了《第二交响曲》及音诗《斯丹卡·雷琴》（Stenka Razin)。前者是献给李斯特的。
李斯特的预言是准确的：全世界的确听到了这位年轻俄罗斯作曲家的作品。在俄国，格拉祖诺夫的作品经常在民族主义的音乐学校及由安东·鲁宾斯坦领导的“世界主义（Cosmopolitan)”的音乐学校中演出。一八八九年，在巴黎博览会上，贝利亚也夫组织了一套俄罗斯作品音乐会，格拉祖诺夫的《第二交响曲》和音诗《斯丹卡·雷琴》也是演出节目之一。一八九七年，他的《第四交响曲》及《第五交响曲》在伦敦演奏。进入二十世纪之后，他的名字经常在美国音乐会的节目单上出现。在他二十六岁那年，一八九三年，他的名声已大得足以使芝加哥市委托他为那年举办的哥伦比亚博览会作一首将合唱及乐队结合起来的《凯旋进行曲》（Triumphal March, Op. 40)。
格拉祖诺夫还是位著名的指挥。里姆斯基·柯萨科夫曾称赞他说，他是“自己作品优秀的阐释人”。当时著名的指挥尼古拉依·马尔科(Nikolai Malko)也对他推祟备至。可是，他也有失败的时候，如：拉赫玛尼诺夫的第一交响曲的首演是由格拉祖诺夫指挥的，观众对这部作品反应极差。当然，究竟这是否应由格拉祖诺夫的指挥来负责，也可以说是一件历史悬案了。
巴黎博览会以后，格拉祖诺夫马上被任命为圣彼得堡的教授。一九零六年，升为院长。一九零七年，他获得英国牛津和剑桥音乐博士的名誉学位。
俄国十月革命以后，虽然格拉祖诺夫并不赞成新政权，但他还是留在苏联，继续任圣彼得堡音乐院院长之职，为该音乐院的重建及原有优秀传统的继承和保持作出了极重要的贡献。可是，自从他担任院长这一行政职务之后，他的作品却明显地减少了。十月革命以后，他显得更加衰老。一九二零年，有一次，著名作家H.G.韦尔斯在俄罗斯举行的一次会议上遇到了格拉祖诺夫，威尔斯描写道：
“他原来是个神采奕奕的人，而现在。却变得苍老、瘦削，连衣服都只是松松地挂在他身上。他告诉我，现在他还在作曲，但是他残存的乐谱纸几乎已经要用完了。他说：‘用完了，就没有了。’”
一九二八年，他离开了苏联，原因是受伦敦的哥伦比亚唱片公司之请，去担任“舒伯特诞生一百周年纪念音乐比赛”的总裁判员。那次比赛是写一部纪念舒伯特的交响曲，最后，由瑞典人刻特· 阿特伯格（Kurt Atterberg)获奖。一九二九年，他仍留在伦敦，灌制了唯一的一张由他指挥的音乐唱片，内容是他自己的芭蕾舞剧《四季》。他也去美国、西班牙、波兰、捷克指挥乐队演出。后来定居巴黎，直至一九三六年三月二十一日去世。
格拉祖诺夫生前誉满全球，不单单是因为他有独特的运气，更主要的是因为他的乐曲确有动人之处，他的创作活动在当时也是首屈一指的。
格拉祖诺夫是一个传统音乐的继承人。他所采用的许多形式，在当时的西方，很多作曲家已将它们逐渐抛弃了。例如，在浪漫派后期，已经很少有音乐家像格拉祖诺夫一样，创作出八部交响乐及两部钢琴奏鸣曲了。格拉祖诺夫生活在俄国第一次民族主义潮流刚刚衰退、西方的勃拉姆斯以及瓦格纳刚刚开始进入俄国社会、影响俄国音乐界的时候。他的音乐基本上是俄罗斯式的，但也可以找到瓦格纳、勃拉姆斯、李斯特，甚至马斯南的影响。在他生活的时代，俄国人公认他为格林卡和柴可夫斯基这两位俄国音乐史上巨匠的风格的继承人。事实上，进入二十世纪以后，格拉租诺夫是这一派音乐的极个别代表之一了：柴可夫斯基和鲁宾斯坦已经去世；与他同时代的两位年轻作曲家卡里尼柯夫（Kalinnikov)和阿兰斯基（Arensky)也已夭折；里姆斯基·柯萨科夫当时除了歌剧已不再创作别的形式的乐曲，而剩下的一个肖斯塔科维奇则是格拉租诺夫的学生。
关于格拉祖诺夫的音乐的特征，他的朋友，当时最有影响的音乐评论家斯塔索夫（Stasov)曾说：
“（他的音乐）特征是大得令人难以置信的视野、力量、灵感、乐观、无比的美、丰富的想象、幽默、伤感以及热情……”
在澳大利亚《二十四小时》杂志上，评论家菲利普·沙曼兹(Philip Sametz)写道：
“（他的音乐）就像在浪漫主义的朦陇的暮色之中，作曲家……从远处来观察一切景物：从烟雾迷漫的屋子的窗户上眺望田野里的农夫，或者从一个四周环抱的了望点去看阿尔卑斯山的壮美，然后，我们或许还可闻到学院派冷冰冰的气息——这里一段逃亡曲，那里一点大炮声，如果需要，也可来点军乐——这一切都提醒我们：我们在听‘真正的音乐’。”
巴克斯特（Bakst）也有类似的评论。他听了格拉祖诺夫的五部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、两部钢琴奏鸣曲以及舞剧《斯丹卡·雷琴》、《四季》和《雷蒙达》之后认为，基本上，格拉祖诺夫是一位“客观的”作曲家，他的音乐有一种“宁静的”以及“从远处去客观地沉思冥想”的特征。
除了格拉祖诺夫的舞剧音乐之外，他的《第六交响曲》、《第七交响曲》以及几部协奏曲和钢琴奏鸣曲都可被认为是他的代表作。他的《第七交响曲》（作于一九零二年），第一次公演是在圣彼得堡的俄罗斯交响音乐会上，由作曲家自己担任指挥，这部作品常被称为“格拉祖诺夫的田园”，而且它与贝多芬的《田园交响曲》一样，也是F大调。格拉祖诺夫一生从未写过一部歌剧，他最感兴趣的是芭蕾音乐，事实上，他的《四季》也的确一直是俄国杰出的芭蕾舞演员巴芙洛娃的保留节目之一。
既然格拉祖诺夫的音乐确有可肯定之处，那么为什么去世不到半个世纪，他的音乐就几乎已被世人淡忘了呢？其主要原因恐怕得归于他音乐上的保守态度。
格拉祖诺夫从来没有掩饰过他是音乐上的保守者。普罗科菲耶夫也是他的学生，因为他也曾在圣彼得堡音乐院念过书，虽然不一定直接上过格拉祖诺夫的课。有一次，格拉祖诺夫甚至中途离开演奏普罗科菲耶夫早期作品的音乐会，以示他对那位青年学生“离经叛道”行为的不满。不过，后来，他倒又鼓励那位学生创作并演出《第一交响曲》了。
格拉祖诺夫音乐中的保守主义印痕也是显而易见的。虽然他的音乐也有动人之处，但是“没有柴可夫斯基音乐中爆发的激情，没有里姆斯基交响音乐中焰火般的灿烂”（见Charles Osborne编著的《作曲家词典》The Dictionary of Composers, 1977)。在李翁那特(R.A. Leonard)所著的《俄国音乐史》（History of Russian Music) 中，他对格拉祖诺夫这一代的作曲家评述道：“不管作为一个集团来看，还是作为一个个人来看，他们都缺乏创作天才。他们主要是按照公式来创作。而他们所采用的公式，不是来自他们的伟大的前辈、民族主义作曲家的作品，就是来自西方的音乐的标准程式。”显而易见，这类乐曲对现代人的耳朵来说是不会再特别受欣赏的了。
例如，在舞剧《斯丹卡·雷琴》中，很明显地使用了《伏尔加船夫曲》（Volga Boat Song）来激起某种怨恨之情。在其它作品中，我们也可以在“俄罗斯味”的背后找到作曲家想把浪漫主义音乐后期的各种分散的特征融合在一起的企图。所有的现代音乐评论家几乎都异口同声地承认：“格拉祖诺夫不是一位音乐上的革新家。”因此，如果有谁想到格拉祖诺夫的音乐中去找寻什么伟大的巨作，那么他是会感到失望的。 不过音乐评论家菲利普·沙曼兹说得对：
“我们完全应该为他原来就是怎样的人而去承认他，不应该为他根本没有想要成为我们要求的人而去否认他。”
我们完全无法预料，在未来，他的音乐是否会再有在世上流行起来的一日。但是，要是一位作曲家生前能如格拉祖诺夫一样被誉为“小格林卡”和“俄罗斯的门德尔松”，那么，他还会有什么其它的奢求？还会有什么不心满意足的呢？
