原标题：光影震颤里的鸟鸣
◎ 贾晓伟
法国作曲家梅西安是泛神主义者，兰波通感学说在音乐里的践行人。他的作品有现代主义的外形，内核却充溢天主教信仰的激情。与巴赫一样，梅西安一直作为巴黎圣三一教堂的管风琴师为教众服务；其他时间则在音乐学院从事教学工作、旅行与作曲。他闻名于世的“鸟鸣学家”的称号，是一种隐喻或象征。用海德格尔的见解来说，鸟鸣，即生物在大地上存在的证据，“语言是存在的家园”。梅西安借鸟的鸣叫以及在音乐创作里的运用，表达的是对神恩的见解。没有什么比鸟鸣这种大地上的声音存在，更让人意识到造物主的意味了。
他的学生布列兹，从另一个指向为恩师的成就定位。他确信梅西安是欧洲音乐史上伟大的节奏理论家。梅西安同意布列兹的这一判断。关于节奏，梅西安在论著《我的音乐语言技法》中有系统阐述。他说，“我完全忽视拍子，甚至是忽视速度。我不喜欢军队音乐，也憎恶爵士乐，因为它们都要强调节奏。我的音乐依靠不对称的节拍，就像在大自然中一样。自然界的潺潺流水是无节律的，树枝的摇曳是不匀称的，天空中云彩的漂移也是无规则的。”回归自然与本真，所谓“师法自然”，去除人为的逻辑与规则，是梅西安的寻求。
东方音乐与西方完全不同的节奏理念，中世纪的单纯圣咏，被借鉴过来，与四处寻找并记录下的鸟鸣素材相结合，基本上形成了梅西安标志性的音乐世界。但他从三者中提炼的宗教内核，并不被同行认可，其神学情怀被斯特拉文斯基等人嗤之以鼻。但这也是斯特拉文斯基的软肋，他临死前写的正是自我安魂的宗教作品。也许梅西安的鸟鸣创作法风头太劲，也有噱头，让其他大师不悦。其实，斯特拉文斯基与梅西安都属于欧洲古典音乐表面上的异教徒，骨子里从未彻底反叛。语法与修辞的革新只是穿着与打扮上的另类。两人的区别在于一个忠实于天主教，一个被东正教熏陶。
梅西安生于1908年，1992年去世。他年轻时一副明星派头，花衬衣总喜欢翻在西服领子外面，老年时则是严肃的样子，像彩衣鸟褪去了色彩。最著名的照片是他戴贝雷帽，手持一只夹子在树林里采集鸟鸣的样子，生物学家般十足的自得与喜悦。因为鸟的歌唱是他作品的源头，形式上的主要构成、曲式、衔接都服务于此。他是鸟类百科全书般的声音传诵人，前无古人，后无来者。
许多纯粹的宗教作品，比如他1980年代推出的歌剧《阿西西的圣方济各》，并未获得全球性成功（体量过于巨大，难以在天主教之外的受众里得到正常的反响）。但体量小一些的交响曲《图伦加利拉》与管弦乐曲《星空下的峡谷》等，受到欢迎，上演伊始就轰动异常。一部部作品里鸟鸣的史诗篇章，不同节拍的声音，有机组合在一起，是他为大自然在现代美学背景下写就的赞美诗。
梅西安生于阿尔卑斯山下的阿维尼翁，童年傍着山川、树木与鸟鸣长大。成年后的历练，只是为了复原童年的所感所知。那是在当下世界“失乐园”后的“复乐园”。听他的鸟鸣之歌，会让人想起法国哲学家巴什拉在《梦想的诗学》对今天我们已经失落的“家”的描述。巴什拉写的是他小镇上童年的“家”，与梅西安在鸟鸣中呈现的“家”是一回事。
这也正是梅西安音乐的意义，给予我们几乎要失去的“古老感觉”与“存在家园”的哲学意义与神学意义。他的作品就是声音“诗学的返回”。自然界这个母体的温暖与神秘内涵，已被工业时代、后工业时代抛到了遗忘的山谷。存在的凭证，也在加速度的失落里无谁寻求。鸟的鸣叫，是生物在光影里的自我确认与对同伴的寻求，尽管它多是孤独的见证，兀自的哀鸣。
听梅西安首先要适应现代音乐的修辞。他的作品不是古典的明亮抒情与上升，有一个适应过程。这是另一种好听——就像从苦涩里寻找到甜味。梅西安一生都在苦涩里寻找甜。天主教“含泪微笑”的信条即是如此。他战争期间被俘入战俘营，也正是从那里，记忆里童年的鸟鸣声唤醒了魂灵。苦难与受辱作为创作之源，让他在别处寻找道路。
