《升f小调第三钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.3 in f-Sharp Minor Op.23 ，有人冠以副标题“精神状态”，作于1898年。根据作者自己的注释：每一乐章表现一种不同的精神状态，四乐章连在一起表现一个统一的心理过程。各乐章之间运用单一主题的手法达成紧密的连接：以第一乐章的主要动机作为从行板接末乐章的过渡，行板的温柔梦幻的主题又以胜利凯旋的姿态出现于末章的尾声。此曲是被演奏次数最多的钢琴奏鸣曲之一，霍洛维兹将其收入自己的保留曲目中。
乐章
全曲共四个乐章：
第一乐章，戏剧化地快板，升f小调，3/4拍，“自由而粗犷的精神怀着满腔热情投入痛苦和战斗的深渊”。两个主题的交叉描述精神的矛盾状态。
第二乐章，小快板，降E大调，4/8拍，“假的、瞬间的、不可靠的稳定……渴望忘掉一切……”。三段体，中段轻柔而优美。
第三乐章，行板，B大调，3/4拍，三段体，斯克里亚宾称这个乐章的第一、第三主题为“星星唱歌”，“温柔而又忧郁的感觉，……模糊的愿望，无法表达的思想……”。
第四乐章，热情的急板，升f小调，3/4拍，“心灵在热情奔放的漩涡中跳动”，回旋奏鸣曲式。
赏析
《大众文艺》 , 2011 (2) :9-9 作者 余婷
《第三钢琴奏鸣曲》创作于1898年，也是斯克里亚宾以演奏金奖毕业后留校任教钢琴的那一年。细细分析他的创作思路以及他在作品中如何体现自己非凡的钢琴造诣，是指明我们日后演奏之路必不可少的步骤。这首奏鸣曲共有四个乐章，要较好地掌握演奏本身，首先要完全地、透彻地了解作品各部分的内容，以及各部分所表达的含义，再加之演奏者的技巧及演绎，才能表现出作品的精髓。
主部是奏鸣曲式的基本形象，也常常是音乐家们倾注最多心血的部分，从莫扎特开始作曲家对主部创作的重视与垂青就体现无疑。贝多芬则将主部的性格发挥到了极致，内容相当充实，不过往往都是单一性格的。而肖邦在作品中运用了大量的奏鸣曲式，他对奏鸣曲式中的每个部分都曾有过尝试，主部就是其中最重要的部分。
斯克里亚宾的这部奏鸣曲呈示部共54小节，虽还不及肖邦#c小调谐谑曲主部的一半，但在24小节短小的篇幅里，斯克里亚宾展示了自己的特别构思。作品的主部是由弱起开始的，并且是以#f小调Ⅳ级的八度音程开始。主题的旋律动荡不定而富于戏剧性，它的材料个性并不统一，主部主题内部本身就存在着对比因素，主题前半句级进上行，以八度为主，和声式进行，深沉而有动力，后半句呈下行趋势，并出现了旋律线条，旋律带有明显的浪漫主义婉约的诗人气质，颇有肖邦的风范。
主部整体以乐段的形式出现，但不像简单曲式中的乐段那样稳定，也许是斯克里亚宾希望更加突出地表现奏鸣曲式这一戏剧性结构，他先是在主部主题中就埋下对比性的因素，显示出音乐形象要求积极发展的动力，接着，又将主部乐段的结构编排成不对称的乐旬，第二乐句在第一乐句的基础上有所扩充，各个乐句用侵入终止一环接一环地贯穿起来，形成不断发展的趋势
最后，#f小调主和弦上的完全终止示意了主部的结束。
连接部是主部与副部之间的桥梁，与以往的奏鸣曲式中的连接部不大一样的是这段连接并未完全承担“承上启下”的作用，它直接省略了对主部的补充，通过几个音的连接，直接将旋律引入了如水的温情，但它还是很好的完成了“启下”的任务，不但与副部音乐情绪保持了同一性，连接部结束时也停留在了副部调性的属音上，为副部的进入“修桥铺路”。
副部柔和、安详富于抒情性，与主部形成了鲜明的对比，调性也按照惯例转入A大调。这一部分的篇幅不大，并未像肖邦在f小调中那样出现多个主题，主要由一个简短的乐句发展而成。虽然简洁，但在作曲家的鬼斧神工下并不逊于主部，非常精彩，创作手法上，作曲家将这一段安排成一段卡农式的轮奏，副部主题素材在左右手交替出现，此起彼伏，体现了作曲家创作技法上的特色。
结束部是呈示部的结尾，它完成了整个呈示部的发展。这里的结束部共9小节，篇幅适中，在浪漫主义时期的奏鸣曲式中结束部既可作为副部的补充终止，又可将呈示部中各部分的素材结合运用。斯克里亚宾选择了后者，他将主部主题的素材与连接部中的片段以四部和声的写作手法进行融合，并为选用副部中的素材，最后四小节完全运用主部主题前半句的材料，层层模进，于#F大调主和弦上结束了呈示部。
展开部是音乐形象矛盾冲突的中心，通常的，主部主题一般比较活跃，适于展开，副部的性格抒情而富有歌唱性，结构比较稳定，展开时动力往往受到限制。因而在展开部中，主部主题的展开总是比较占优势，但展开部中展开各部分素材的作品也比比皆是。肖邦的第一、第三奏鸣曲中的展开部就选取了呈示部中的各种素材。第一奏鸣曲展开部展开了主部、副部、结束部，但却不是全盘展开，只是汲取了其中的乐句甚至是乐节的材料进行展开，展开的方式多以素材发展、扩充为主：第三奏鸣曲的情况与肖邦第一奏鸣曲非常相似，只是在展开副部素材时基本完全引用了副部素材，只是相较副部而言有些简缩。斯克里亚宾有他自己的构思，充分运用了主部、连接部、副部中的材料，但却是用他的方式。
从音乐语汇的角度看，展开部由三个段落构成：55－74小节为第一阶段，这部分主要运用了主部与连接部的材料，55－58小节为整个展开部的导入部分，其后，主部素材与连接部素材结合，以分解、填充、节奏变化、转调等手法幻化出四种短小的句型，并以对称形态呈现。61小节为第一种句型；63、64小节为第二种句型；67小节为第三种句型，上行模仿4次：71小节为第四种句型，下行模仿4次。75－82小节为第二阶段，由两个乐句构成，每一乐句前半段是主部的材料，后半段是副部的材料，这一乐段也是对称的。83－94小节为第三阶段，这一部分主要运用了连接部的素材与副部主题，作曲家将连接部的主要素材节奏拉宽，副部主题音型节奏大致不变置于内声部，两者结合在一起，4小节一乐句，副部主题模进了5次。
再现部首先完全再现了主部主题的第一乐句，接着下移小三度完全再现了连接部，基本完全再现副部，但在副部再现即将结束时，于第121小节开始出现了新的发展。第一乐章的尾声较为短小，与呈示部中结束部的结尾一样，以主部主题动力性音型收尾。
参考文献：
[1]于润洋，西方音乐通史，上海：上海音乐出版社，2002，8
[2]钱仁康，钱亦平，音乐作品分析，上海：上海音乐出版社2001，5
