细解
杨燕迪
在一位音乐家百年忌辰的时刻谈论他的“复活”，不免有种异样的感觉。须知，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911 年）终生萦绕于怀的命题正是“死亡”与“永生”的矛盾纠结。如果马勒地下有灵，听到全世界在自己肉身离世百年之后依然津津乐道于自己笔下的音乐，嘴边或许会露出一丝神秘的微笑——这一事实正好说明艺术的意义所在，它可以帮助人们克服物质性的死亡和湮灭，从而获得象征性的永生与永恒。
“复活”故事
有意思的是，马勒身后确乎真真切切经历了“复活”的奇迹——与其他许多在世时就获取名望、赢得尊重的作曲家不同，马勒在世时及去世后半个世纪中，不仅少有人视其为重要的艺术创作家，而且很多人（包括诸多知名的音乐人）甚至认为马勒是一个根本不够格的乖僻作曲匠——不错，马勒生前有极高的艺术声望和显赫的社会地位，但那是作为一个指挥家，一个从事“二度创作”的表演家。但是，奇迹开始发生并快速“显灵”。自1960年代开始，随后至今五十年中，马勒从一个处于音乐创作史边缘区域的、地位暧昧的“小作曲家”，逐渐走向乐坛的“中心”，不仅赢得专家的认可和推崇，更是获得广大爱乐者的青睐与喜爱，由此摇身转变为具有重大艺术意义和突出音乐价值的“大作曲家”。
这一“复活”故事果真富于戏剧性，是否显得蹊跷？马勒生前历任布达佩斯歌剧院院长、汉堡歌剧院院长，更有十年之久身居维也纳歌剧院院长和艺术总监的高位，作为指挥家和管理者权重一时，但他的创作理念和风格路线在其生前和身后都遭人诟病。一方面，马勒的音乐远不如同代的德彪西、理查·施特劳斯、斯克里亚宾等人那样“前卫”，一直固守交响曲、艺术歌曲等德奥音乐的传统阵地，也难得在音乐语言的拓展和发明上有“激进”之举；另一方面，他的音乐写作和叙述往往又不符合艺术音乐的正宗审美标准，尤其是违背从巴赫、莫扎特、贝多芬等人传至勃拉姆斯的德奥音乐衣钵：统一、凝练、逻辑、连贯——马勒某些音乐的表象特征恰恰是上述范畴的反面：混杂、扭曲、散乱、断裂。那么，我们不禁发问，在这个马勒“复活”的故事进程中，究竟发生了什么？
“复活”缘由
任何文化现象的产生，必定有其深刻的社会心理根源。一句似已成为众人口头禅的名言来自著名哲人黑格尔：“凡是存在的都是合理的”。马勒的“复活”同样如此。尤其值得关注的是，为何马勒“复活”的时间不早不晚，恰在上世纪60年代？
站在当前的有利视角回望五十年前，明眼人察觉，1960年代正值西方所谓“后现代”的社会条件和文化思潮的形成期——据称，其主要特征为中心消散、价值多元，启蒙时代以来的逻辑和理性遭到怀疑，至高的权威和共享的理想一去不返。这时的艺术空气中弥漫着某种迷茫而又混乱的气息，而在音乐中，现代主义的理性推进和语言探索在此时走入死路，放肆的实验和激进的拓展在此后则成为强弩之末。路在何方？多元和混杂正是时代的基调。
马勒的音乐特质如榫卯交合般奇妙地与这个“后现代”的时代感觉相匹配。于是，马勒被“重新发现”，并因此“复活”。当“60后”以及“70后” 乃至“80后、90后”的音乐中频频出现“拼贴”、“引录”以及“多元风格”的手法招数时，人们惊讶地发觉，马勒的音乐实践早已做出了大规模的预示。进一步，人们在马勒音乐中听出了更多的时代预告——战争机器的凶暴、现代生活的焦虑、哭笑不得的窘迫，以及对逝去时光和美好彼岸的怀旧与感伤。马勒对自己曾有精确的预言——“我的时代终会到来。”看来，马勒已经预感到人类将在20世纪遭遇的险恶困境并将这些感受真切写入音乐。他甚至预知自己必将“复活”。
反讽与悲愁
而“复活”的渴望确乎贯穿马勒一生。他的《第二交响曲》即以“复活”冠名，试图通过尘世的磨难，最终在基督教“启示录”的末日审判和来世至福中安顿身心。但身处百年前的“世纪末”，马勒在目睹西方社会进步的同时，深刻感到了人类精神信仰的动摇与前途命运的不测。这是一种悲喜参半、正反交叠的独特体验，而他的人生亲历恰是这种体验的催化剂：一方面，他步步青云，指挥事业发展顺利，受到万众瞩目，后又迎娶维也纳著名美人阿尔玛为妻，真可谓春风得意；另一方面，身为外乡犹太人，他时时感到身份危机，心系创作，但又往往难以腾出时间，加之亲人不断亡故离世，夫妻间后来又常起龃龉，真令他感到心力交瘁……
艺术家之所以伟大，正是因为他能将某种深刻的世界体验与生活态度化为可感、客观的艺术形式，并将其塑造为圆满与成熟的风格范畴，从中我们会听到某种独特而醒目的“人格声音”——只属于他个人，但又具有普遍意义。马勒音乐中所独具的“人格声音”是他悲喜交加的矛盾人生的音响写照，其中最独特的表现范畴是尖利的反讽与刻薄的嘲弄。音乐史中，“正话反说”的刻意讽刺并非没有先例，但达到如马勒这般深入、尖锐且大面积渗透程度的却前无古人。《第一交响曲》的第三乐章，在一个貌似悲哀的葬礼行进中，突然传来木管的嬉笑，紧随其后的像是一支粗粝而欢快的乡间管乐队——这里的音乐安排初听几近“无厘头”，但却道出生命中的几多荒诞与乖张。进行曲，原本是胜利与凯旋的音响代表，在马勒手中要么成为压抑的异化信号（艺术歌曲《起床号》、《小鼓手》），要么干脆变得狰狞、凶恶而面目可憎（《第六交响曲》）。康健的乡间连德勒舞曲或者仪态优雅的圆舞曲，在马勒的交响曲中经常被作为“谐谑曲”的替代，但由于加入了奇怪的不协和音响或配以奇异刺激的音色，似乎都带有了不祥的预兆，魑魅魍魉的鬼影不时闪现。
但在进行深刻反讽与无情嘲弄的同时，马勒又是一个带有典型浪漫主义情怀的怀旧者与企望者。人到中年后，他的旋律中出现了愈来愈多的感伤情调，有时甚至带着病态的渴望与沉痛的呻吟。基于德国著名文人吕克特诗作的声乐套曲《亡儿之歌》专门写丧子的生者对夭折孩童的悲悼与思念，只有真正亲历过生死离别的人才写得出这份深入骨髓的切肤之痛——但使用的音乐手段却极其精简，旋律委婉，音色透明。这种独一无二的悲愁咏叹在他晚年的《大地之歌》与《第九交响曲》中达至完美，也成为马勒“向死而生”的艺术的最终归途。《大地之歌》尤其借中国唐诗意境，渲染出一派青春不在、对酒当歌、秋风萧瑟、人去楼空的沉郁景象。最后的末乐章《送别》是马勒一生音乐追求的集大成与制高点，“散文式”旋法的自如伸展与刺人心扉的音色处理相辅相成，在这里结出最甘美、最动人，同时也最令人酸楚的艺术之果。女低音歌者在全曲最后停留在“永远（ewig）”一词的反复沉吟中，乐队中的钢片琴声响则轻轻飘过，晶莹剔透。这是马勒心目中的 “涅槃”意象，超越时空，无始无终……
接通传统、现代
与“后现代”
马勒的音乐立意具有奇特的多维性。他的整体艺术观念总体上属于19世纪的“旧时代”，其诸多音乐表达也具有典型的浪漫主义风范。通过马勒的个人努力，德奥音乐的两大支柱性传统——交响曲和艺术歌曲——不仅得到延续，而且发生重大转型，并在内涵与形式上被予以双重深化。
然而，深究起来，马勒音乐中神经质的扭曲、病态的夸张以及神出鬼没般的怪诞阴影直接指向了现代主义艺术中的表现主义。辈分上晚一代的勋伯格及其弟子（特别是贝尔格）曾亲炙马勒的教诲并受到鼓励，最终将音乐推向现代主义的不归路。而马勒音乐的影子，一直回响在贝尔格、布里顿和肖斯塔科维奇等重磅现代作曲家的创作中。肖斯塔科维奇公开表白，马勒是他最喜爱的作曲家。甚至可以说，没有马勒的指引，肖斯塔科维奇音乐中那种特殊的苦涩讽刺就不可能存在。
但马勒的穿透力不仅如此。他已经成为音乐“后现代”症候的预告者与指路牌。在经历了20世纪的战争重创、意识形态对峙、核弹威胁、科技革命、环境破坏与价值瓦解的当前，马勒的音乐似乎比任何时候都更加贴切地表达出人们生存体验中的困惑、焦虑、彷徨和疑问，同时也因其本质上的浪漫主义遗韵，更激起了人类对逝去乐园和美好理想的眷恋与向往。
因此，马勒的“复活”绝非偶然，更非暂时，他已经并将依然是“未来的同代人”。
（作者系上海音乐学院教授，副院长）
