从去年起，各式各样的马勒纪念音乐会呈现热火朝天的景象，似乎全世界都在为马勒疯狂。这位生前始终未得到认可的作曲家，在逝世一百年之后为何受到如此的追捧？
毕禕
大厅里的灯光逐渐暗去，观众席被黑暗笼罩，所有人的注意力都被明亮的舞台所吸引。一群西装革履、衣着严肃的艺术家手持自己心爱的乐器安静端坐。 等到有一位步履矫健的人走上舞台，掌声献给这个被称作指挥的艺术家，人们的目光不约而同地被他手里那细细的短棒吸引。指挥跃上他的高台，一片寂静重新笼罩 四周，马勒的音乐从此响起。在接下去的漫长时间里，这种音乐将填满音乐厅的各个空间。
这种情形，在一个所谓“马勒年”里将多次发生在我们身边。从去年起，各式各样的马勒纪念音乐会呈现出热火朝天的景象。由于这位作曲家生卒年份的 巧合——2010年是他诞辰150周年，2011年则是逝世100周年，连续两年都是作曲家的纪念年，而且又是整数年份，似乎全世界都在为马勒疯狂。打开 欧洲和美洲大陆的主流报纸，几乎每天的文化版面都会点评一两场马勒作品音乐会。即便在欧洲这样音乐会密集的地区，每晚几乎都有马勒的作品上演。财力雄厚的 大乐团高价邀请歌唱家或合唱团，一套接一套上演马勒的作品；资金稍显羞涩的团体，也把宝贵的资源用在演出马勒作品的音乐会上。如今演出季接近尾声，从夏季 开始的诸多音乐节又把马勒作为招牌打出。如果想在今年看遍欧洲各大院团的马勒演出，光是路费就会是一笔可观的开销。
由此，我生出这样一个疑问：我们所说的这个人，一个“生在波西米亚的奥地利犹太人”，他和他的作品，为什么在今天得到如此的推崇？他的交响曲为何被如此广泛地演奏，在他逝世后的100年里，是什么促成了全世界对他的痴迷与追捧？
要回答这个问题，还是先要从马勒及其作品入手。马勒生活在19世纪末至20世纪初，在他人生的大部分时间里，他的第一身份是著名指挥家而非作曲 家。当年在维也纳宫廷歌剧院任职的马勒，可谓是世界一流指挥家，每年演出场次众多，在国际乐坛拥有相当强的影响力。但他作曲家的身份却始终不大得到认可。
作为当时世界上最有影响力的音乐家之一，马勒每一部作品的上演都会得到媒体与评论家的关注，但这种关注更多是出于好奇和看热闹的心态，缺乏真正 公正的评价。他一生创作了十部交响曲，只有八部生前得到首演，其中只有《第二交响曲》和《第八交响曲》得到了好评。其他作品无一例外受到评论界的挖苦与嘲 讽。维也纳的报纸曾恶毒地讽刺马勒的《第三交响曲》：“任何写出这种东西的人都该被关进监狱！”
马勒的音乐在生前遭遇如此待遇恐怕有几方面的原因。首先是他所采用的音乐语言非常个性化，并不遵循前人的规则。尽管马勒曾接受过系统的音乐教 育，但他的创作绝非学院派，对乐器的使用常常别出心裁，令人诧异。在《第三交响曲》里，他为独奏长号写了很长的一段音乐，是前无古人的；到了《第六交响 曲》时，他甚至用上了大锤、木板、牛铃等等稀奇古怪的音响效果。同时，人们很难在马勒的音乐里找到漫长而规整的旋律。他可以写一段20分钟长的纯弦乐音 乐，却没有任何琅琅上口的东西。简而言之，马勒的音乐似乎并不打算给听众任何他们所熟悉的那种明确的形象。
其次，马勒本能地拒绝过于激进的音乐语汇。他妻子撰写的回忆录里曾提到他和勋伯格的一次争论。年轻的勋伯格提出，也许可以写一个单音，用不同乐 器依次演奏，通过乐器之间音色的差异形成一种所谓音色旋律，马勒激烈地反对这种做法。当然，勋伯格当时的创意在今天已是司空见惯的常用手法，但马勒对过于 激进的音乐语言并非十分赞同。他一生的创作始终停留在传统音乐语汇的范畴之中。由于这两个原因，马勒的音乐实际上既不讨好激进派，也不符合保守派的审美， 这对于一个作曲家而言显然是非常不利的。
除此之外，另一个重要原因纯属人际关系问题。欧洲的音乐评论与音乐生活联系非常紧密，所谓评论家很难在这种联系中保持自己公正客观的立场。作为 欧洲乃至世界最具影响力的音乐家，马勒的理想主义工作方式为他树立了无数敌对势力。他那句著名的“三重无家可归”的评论就是针对这种处处遭遇敌对的状态。 这种恶意渗透到音乐评论中，直接蒙蔽了大众的眼睛。纵观艺术音乐发展史，我们发现这是一种屡试不爽且杀伤力巨大的武器，贝多芬、罗西尼、瓦格纳、布鲁克纳 都曾经是此类战斗的牺牲品。
在马勒逝世100年之后，我们仍在上演他的作品，并且越演越多，这又是一种怎样的成功？
严格意义上说，所谓的“马勒复兴”发生在20世纪60年代以后。伯恩斯坦对马勒音乐的热情推广得到欧洲评论界的认可，当时甚至有评论说：“是美 国人让欧洲人重新认识自己的马勒”。但直到上世纪80年代左右，人们能够听到的完整的马勒作品录音版本依然屈指可数。到世纪之交的今天，马勒音像制品的数 量增加了几倍，音乐会数量更是直线上升。在美国，马勒的作品上演率超过柴可夫斯基升到第二位，仅次于贝多芬的作品。
马勒一直以业余时间从事音乐创作，这也意味着他的作品数量不会很多。流传于世的全部创作，总计不到五十部，其中绝大多数是歌曲，大型作品也只有 十部交响曲（包括《大地之歌》）、一部未完成交响曲和五套较大型的声乐作品。作品的数量不多，上演率却很高，这些曾让保守派唾弃、令激进派嗤之以鼻的音乐 作品为什么最终赢得了听众？
表面看来，这是因为马勒总在用音乐描绘纷繁复杂的世界。他曾对西贝柳斯说：“交响曲应该是一个世界。”这个观念或许在他求学时期就已经形成，他 也曾以此来捍卫布鲁克纳的庞大交响曲。但与布鲁克纳的单纯世界观不同，马勒的世界显然更复杂多元。他没有给听众任何明确的形象，是因为他并不认为我们能通 过自己有限的感知能力从世界中洞察完整的形象。我们看到的世界是碎片式的，因此他的音乐也是碎片式的。所以，我们能从他的音乐里感受到山顶缭绕的雾气，也 能听到山脚下漫步的牛群；我们能看到送葬的悲伤人群，也能听见小酒馆里传出的世俗喧闹。对于我们这些生活在触摸屏和多窗口操作时代的人来说，这种多元和并 置是如此亲切。
往更深处探索，在马勒用音乐描绘的世界背后，我们得到的是马勒对人类命运的终极思索。在所有可以被归纳出的，有关马勒创作的关键词中，生与死是 最核心的内容。马勒描绘世界、描绘梦境的目的并非是世界和梦境本身，他笔下的上帝也并非一个被人膜拜且带来无穷希望的神祇。这一切都是为了一个终极的问题 ——死是什么，死在哪里，死后又是什么？
马勒的死亡观念也有发展过程。在他的早期作品里，死亡通常是音乐的开始。《第二交响曲》中他期待末日审判的复活；《第三交响曲》里他寻求爱情的 解脱；《第五交响曲》把他的目光转向纯朴的生活；《第六交响曲》又让他陷入无尽的绝望。但在《第九交响曲》的最后，一个将近20分钟的渐弱，宣告马勒最终 对死亡的接纳。生与死不是一种冲突，而是一种融合。这种精神境界令他超越所有同时代人，提前进入了永恒世界。
当我们今天走进音乐厅，聆听100多年前写成的这些作品，我们并非是在单纯纪念一个伟大音乐家，我们是通过马勒的作品来反思生与死的哲理。这种对生命的思索的态度是永恒的，也使得这个曾被极大误解的作曲家越来越得到现代人的认可。
