乐正禾/文
英国评论家诺曼·莱布雷希特是全世界爱乐者的老朋友了，《为什么是马勒》一书是他第二本马勒相关著作。如果我们需要犀利而大胆的观点解决疑惑的话，莱布雷希特似乎是合适的人选，至少他确实足够尖酸刻薄。当年他的《当音乐消逝》被中文世界以《谁杀了古典音乐》为标题投向图书市场时，许多对音乐圈和音乐人群体怀有朦胧爱意的人，皆声称自己“不敢去看”。
莱布雷希特对诸如卡拉扬之类大众偶像毫不留情面，对拜罗伊特和瓦格纳家族也不买账，对维也纳爱乐乐团的“右翼嘴脸”微词不断，更对唱片公司的营销嗤之以鼻。然而面对马勒，莱布雷希特会将他的悲剧人生归结何处？
古斯塔夫·马勒是一个悲剧性人物吗？在所有热爱音乐的人看来，这是一个响亮的名字。马勒也许不是音乐史上贡献最大的，但绝对是最风靡世界的艺术家之一。在多数人心目中，他无论在生前或身后，都是绝对的成功者，这种印象来源于两点：其一当然是其作品在现今唱片与演出市场中的至高地位，其二则是他在二十世纪初文化圈中留下的浓重印记。马勒在音乐圈子，甚至整个德奥文化圈中如鱼得水，不缺钱，不缺成绩，不缺人脉，甚至娶到拥有绝顶的才华、美貌、家世三位一体的完美妻子。但只要深入了解和研究这位作曲家，就会惊奇地发现：原来他并非什么成功者，更像是流浪在欧洲大地上的孤独灵魂。
“马勒交响曲”真正成为西方重要的文化符号，其实并没有多少年。直到六七十年代，他的作品才通过伯恩斯坦等人的推广被重新看做音乐史重要的环节。相反，马勒在生前的绝大多数光环，都来自他对前人作品的“再创作工作”，而不是自身的“创作”，他是一位被世人广泛承认的超一流指挥家，但作为作曲家的身份当时却没能得到恰如其分的承认。在世人看来，马勒是一位“小作曲家”，甚至是“业余作曲家”，所谓“业余”似乎体现在作品体裁的多样性不足，除交响曲和声乐套曲以外，马勒没有可能耗费过多的精力进行其他诸如钢琴独奏曲、室内乐、协奏曲的创作，因为他的作曲大都只能在演出季和排练期结束后的休假时间，在湖边别墅中集中完成。而寥寥的几首早已散佚的小型器乐作品，也皆是他在学院学习时期不得不完成的差事和作业而已。除此之外，在乐谱上所留下的，则是他类似指挥和乐监的“再创作”，作为演绎的改革者，马勒在本职工作中耗费了相当多的精力对贝多芬、舒曼、布鲁克纳的交响曲作进行大胆地修订和改动。这是一个坚定的音乐演绎改革者所具有的鲜明特征。从他再到布鲁诺·瓦尔特、伯恩斯坦、小泽，都将这种精神不断地继承，从而和自威尔第到托斯卡尼尼、沃托、里卡尔多·穆蒂的“保守演绎派”形成鲜明对比。
马勒突破常规的指挥风格深入人心，无论他走到哪里，都会经历当地观众从好奇到疯狂追捧的过程。在莱比锡，指挥大师尼基什在改革者马勒面前显得相当“温吞水”；在布达佩斯，马勒的“匈牙利版”《莱茵黄金》被评论家誉为超越了“正宗的拜罗伊特”版《莱茵黄金》，剧场中“马勒万岁”的呼声此起彼伏。
作风专制，脾气暴躁的马勒凭借高傲而苛刻的态度可以掌握一切，但指挥事业的成功，却俞加反衬出他作曲生涯的黯淡。当《第一交响曲》的葬礼进行曲乐章第一次在布达佩斯市政厅响起时，布达佩斯的马勒迷们用彻底的错愕来回应它。报纸评论声称“我们期待看到马勒继续站在指挥台上，只要他不要演奏自己的作品就好。”马勒的音乐材料复杂，编制宏伟，篇幅更是漫长无比。更加关键的是，这段葬礼乐章中隐含着庄重场面中不应有的戏谑和嘲讽。对于德奥欣赏者来说，以交响曲这样神圣的体裁和如此“兴师动众”的方式构建内容，却掺入了莫名俚俗的材料，好像要蓄意表现不和谐的嘲笑，充满着怪诞而非道德的意寓——而这种嘲讽贯穿了他一生的作品。从此每当马勒指挥自己的作品时，就要做好思想准备：他很可能得不到任何应有的尊重。
马勒人生中最辉煌的时刻是1897年，他有希望获得维也纳国家歌剧院乐监的职位，但随即被告知剧院不可能聘用一位犹太指挥，哪怕做第五指挥都不行。马勒做了人生中十分重要的一个决定：改信罗马天主教，这才得到了梦寐以求的位子。曾为“拜罗伊特三杰”之一的汉斯·里希特搬出瓦格纳的遗孀柯希玛打压马勒。与此作对照，三杰中的另一位，路德维希二世的宫廷乐队指挥赫尔曼·莱维是如假包换的拉比之子。反犹的瓦格纳希望犹太人莱维指挥自己的作品《帕西法尔》首演，于是他苦口婆心的劝说对方改信基督教，莱维断然拒绝。瓦格纳和莱维的交情匪浅，最终还是将《帕西法尔》托付给他。说来十分讽刺，反犹者瓦格纳和犹太人们打得火热，而他死后，“继承其遗志”的柯希玛却无法容忍马勒的犹太身份。不论如何，最终得到如此光荣职位的马勒伴随着身份认同的阴影，犹如站在绝顶高峰上可以俯视众生，但头上却阴云密布。
同样作为犹太人的维特根斯坦面对马勒的《第九交响曲》时，经历了一系列近乎抑郁与歇斯底里交错的观感，他惊奇地发现：最后乐章结尾处的音乐微弱并逐渐消失。他断定马勒在用天纵英才来干一件完全没有价值的事，维特根斯坦用自己的“疯”为尺，去测量古斯塔夫·马勒的“疯”，他悲观地联想：自己的“失心”与马勒的“失心”也许在于和他共同的犹太民族背景。维特根斯坦对犹太民族艺术的评价是偏向否定的，是注定不可能望及贝多芬项背的艺术。在他的悲观视角下，犹太人古斯塔夫·马勒只能用自己的才能来再现别人的伟大，却没有资格孕育自己的伟大。
世纪末与犹太音乐家的关联性——诺曼·莱布雷希特同样将目光聚焦于此。马勒的不幸很大程度归结为身份认同和性。作为一位孤独的犹太旅人，守候在旁的则是阿尔玛——一位在莱布雷希特看来非道德、不坦诚、无法被满足而又无比重要的女人。患得患失的马勒在压抑的环境中，根本难以拨开云雾得见天日。
古斯塔夫·马勒的志趣在作曲，成就却在于指挥。他生前找不到依靠，死后他的作品像一个个漂流瓶，人们惊奇的发现，这是从浪漫主义末期跨越了现代，直接与后现代的人们相见的事物。
无论莱布雷希特或是我们，都已经习惯于一个固定的思维，就是将马勒作品被接受的历程归结于他的“预见未来”。事实上，马勒作品的沉浮有赖于音乐史的大环境和人们不断寻找音乐发展出口的现实意愿。从十九世纪后期开始，浪漫主义音乐的走向产生了明显的分歧，德奥音乐家不断强调和声中的紧张，从而追求趋向稳定的感觉，哪怕特里斯坦和弦是如何的紧张，如何被作曲家拒绝及时做解决，但其目的终究是强调和声的功能性。法国人则更偏向通过诸如“阻碍中止”等手段，缓解紧张，制造朦胧感，推迟回到稳定的那个趋势感，强调和声的色彩性。
在法国人那条线上发展出了德彪西、拉威尔等人的艺术。在德奥这条线上，发展出了从瓦格纳到施特劳斯，再到马勒这条线，其实就是所谓的晚期浪漫主义。而马勒并非这条发展之路的最极端，音乐爱好者们都能够敏锐的感受到，真正的极限就在勋伯格的前期，比如根据德莫尔诗歌改编的《生化之夜》。
马勒走在后期浪漫主义的末路上，用自己的天才构建能力挥洒出规模宏大的器乐作品，他吸收瓦格纳乐剧和德奥音乐强烈的标题性，匡扶这晚期浪漫主义音乐的尊严。而勋伯格在末路中摸到了道路的尽头，他没有别的办法，只好将音乐的调性完全抛弃掉。
马勒运用音乐材料的离经叛道似乎被认为是晚期浪漫主义探索中的歧路，这就是他的作品在离世后相当长的时期中被人们忘却和忽视的根本原因。然而当历史发展到二战以后，无调性音乐在日趋脱离大众理解的同时，本身也逐渐难有实质的突破。于是过去被视为走不通的道路也不得不被人们重新检视。也许，古斯塔夫·马勒正是那个经受数十年考验，赢得历史回望的人！
