王 晶
一
1941年6月22日，纳粹德国撕毁《苏德互不侵犯条约》，按照事先拟订好的一份代号叫“巴巴罗萨”的计划，出动190个师、3700辆坦克、4900架飞机、47000门大炮和190艘战舰，共550万人，在航空兵支援下，兵分三路以闪电战的方式突袭苏联，苏德战争爆发。希特勒宣称要攻占”列宁格勒——布尔什维克主义的发祥地”，叫嚣“不接受任何形式的投降，要将这个城市从地球上抹去。”就在这一天，肖斯塔科维奇开始创作他的《第七交响曲》。在随后的几年里，这部作品给肖斯塔科维奇带来巨大的国际声誉。作曲家完全摆脱了1936年大批判的阴影，成为苏联国内首屈一指的大作曲家。
战争的残酷催生了作曲家炽烈的爱国豪情，在战火洗礼下，作曲家从《第五交响曲》中生发出的悲壮冷峻的创作风格进一步成熟，成为作曲家独具特色的艺术标签。第六、第七、第八三部交响曲完整地记录了战争时代苏联人民的苦难与英勇。在完成《c小调第八交响曲op.65》之后的1944年初，作曲家开始写作他的第二首四重奏作品《A大调第二号弦乐四重奏（Op.68）》，以另一种体裁描绘那个战争时代。
二
第二弦乐四重奏创作于第一部完成的六年后。因此无法将这两部作品视作一种风格上的连续。在经历第二次世界大战的残酷洗礼之后，创作于这一时期的第二弦乐四重奏无疑带有鲜明的时代印记——全曲气势恢宏博大，与第一四重奏那种轻巧诙谐且略带嘲讽式的风格完全不同。日本音乐学家井上赖丰就曾对这两部作品风格上的巨大差异进行过十分精到的比喻：“如果说第一号是水彩画，那么第二号就可以说是在交响形式的画布上强力描绘的油画巨作了。”“淡雅”与“浓重”正是这两部作品最大的不同。这种不同同时在音响层面与意义层面存在。可以这样说，作为一名典型的交响音乐作曲家， 肖斯塔科维奇在第二四重奏的创作完成之后， 终于找到了自己的四重奏体裁的创作风格 —— 一种以浓重交响曲音响为核心的室内乐写法， 也即：在室内乐写作过程中糅入交响性的风格特色。这是肖斯塔科维奇之后四重奏创作的重要特色之一。四重奏乐器数目的减少、音色的单一并未限制住作曲家的发挥， 反而给予了他更多的声音想象力空间。同时， 在之后的年月里，每当作曲家面临为公众创作交响曲有诸多限制时，他就会迅速地将他的种种灵感投注于这种更加私人更加隐秘的四重奏体裁写作之中， 进行一种完全自我性的音乐表达。
三
第二弦乐四重奏与第一弦乐四重奏一样，同样采用四乐章的形式。标准的古典形式似乎是这一时期作曲家的唯一选择。但肖斯塔科维奇同样在作品中进行了别出心裁的发挥——在这首四重奏中，四乐章均被附上了标题，虽然并非浪漫时期那种指意性的标题，而是采用一种体裁标示：第一乐章“序曲”、第二乐章“宣叙调与浪漫曲”、第三乐章“圆舞曲”、第四乐章“主题与变奏”。然后这种做法在标准四重奏体裁中同样属于异类。由此在标准四重奏体裁之上，这部作品又同时具备了组曲或套曲的性质。
肖斯塔科维奇为何要在这样一部作品中采用这种标题形式，对于这一动机，音乐学家阿兰·乔治认为，这是肖斯塔科维奇为其难以宣泄的戏剧天赋所寻找的发泄口，特别以第二乐章宣叙调与浪漫曲为例，他认为，“第二乐章包括了四重奏中器乐宣叙调的一个例子，这是一种肖斯塔科维奇在所有创作类型中常常运用的手法。他的表现能力是显而易见的。但是为什么要这么做，大概需要追溯到这样一个事实：在他的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》于1935年受到激烈批判之后，他再也没有勇气或欲望来完成一部歌剧了，于是他心中强烈的戏剧天性开始在所有地方寻找着宣泄口。”
这种认识显然是独到且精准的，那次批判事件对肖斯塔科维奇的影响十分深远。肖斯塔科维奇年轻时期就有为电影默片弹钢琴伴奏的经验，音乐的戏剧性表述对他而言驾轻就熟，然而批判终止了他这种天赋的进一步发挥。为了保持“正确”，他转而去写作更为安全的器乐音乐，在没有明确标题意义的交响曲和四重奏中表达自我。而在这首四重奏的写作过程中，这种天性第一次迸发出来，在随后的创作中，这种戏剧性歌唱性的表达就愈发的明显。
第二弦乐四重奏在规模上远远超出了第一四重奏。在结构以及技法层面也出现许多新的特征。第一乐章“序曲”采用了肖氏最常用的倒装再现的奏鸣曲式。倒装再现是肖氏奏鸣曲创作中的一大特征。这种写法能让整部作品呈现出中心对称且首尾循环的感觉，从而使作品结构更加聚合。相较于第一四重奏中那种轻松写意的陈述方式，乐章的开头动机即以一种带有十足重量感的陈述出现。整个主题在第一小提琴上以昂扬的姿态横跨一个八度，主题的重量感来自于稳定的音程结构与节奏安排。主题动机的轮廓就是添加辅助音的A-E-A的四、五度下行跳进，但正是因为辅助音的加入使得主题并不仓促，且具有块状结构的稳定感。下方声部的立柱式和弦织体更增强了这种稳定感。乐章的副部与主部在性格上类似，二度附点音型的叠加呈现出更多的动力性。作品的展开部以一种主题变形的手法将主部主题变为圆舞曲风格，中部叠加副部主题的动力性展开，然后再以主部主题进行收束，随后倒装再现。由此整个乐章呈现出一种以中部副部庞大展开为对称轴的中心对称结构。而中部的展开正好是作品的高潮所在，由此作品也具备了完美的形式美感。
第二乐章采用“宣叙调与浪漫曲”标题。整个乐章为三部性结构。这一乐章中，第一小提琴自由散板式的宣叙调陈述与四乐器齐奏构成的浪漫曲音调形成速度与情绪的对比，但整体风格依旧是静谧沉稳的。第三乐章虽然标题为圆舞曲，但体裁性质却是阴郁的谐谑。这种混合体裁的写法同样是肖斯塔科维奇最常用的创作手段。与之前的第一弦乐四重奏相同，仍旧全部加弱音器进行演奏。乐章开头的节奏性织体以空置重拍的形式写作，让作品具有强烈的不稳定感。主题旋律从低音区逐步上升，悄然逼近，并伴随速度的提升以及力度的逐渐加强，同时在乐章中段圆舞曲节奏变为更机械的马达式节奏形态。这种写法极其类似《第七交响曲》第一乐章中的“侵犯插部”以及《第八交响曲》的谐谑曲乐章。而且在表现内容上也极为类似：第二乐章与第三乐章在此构成明显的对比，第二乐章的静态与安宁反衬第三乐章的躁动与失衡。第三乐章中呈现出的那种不断扩大的阴影正是对现实中战争阴云的完美描述，而这种“入侵”则将第二乐章塑造的“安宁”完全打破了。
在《第七交响曲》第一乐章中，肖斯塔科维奇塑造了一个著名的“侵犯插部”用以代表德军气势汹汹的入侵，而在这一插部的后半段则引入了代表苏联人民的反抗主题。正是在两个主题抗衡的过程中，侵犯主题逐渐衰减最终失败。第二弦乐四重奏的第四乐章同样依循这一创作思路。乐章整体则采用了主题与变奏的形式，肖斯塔科维奇选取了一个俄罗斯主题写作了一首拥有22段变奏的长大帕萨卡里亚舞曲。帕萨卡里亚是肖斯塔科维奇最擅长且喜爱的写作方式。在其后的四重奏创作中，这种体裁占据十分重要的地位。而在第三乐章的侵犯之后，以一首俄罗斯民歌主题变奏作为全曲收束，作曲家的构思已十分明显了：这正是对战争阴云下伟大俄罗斯民族精神的赞颂。
同时与之前第一四重奏第二乐章的俄罗斯民歌主题变奏相比，主题的陈述依旧交给作曲家最喜欢的中提琴进行。然而这一乐章的规模显然大了许多。整个终曲乐章在主题变奏的基础上本身也具有完整的结构形态。包括了柔板的引子——中板速度的主题呈示——小快板加速方式的变奏——适度快板的展开——柔板的收束五大部分。由此，第四乐章成为独立于之前三乐章的存在。甚至可以说，前三乐章都是为这一乐章进行铺垫而创作的。由此，将第二四重奏看作是大型套曲结构也就不足为怪了。
四
第二弦乐四重奏呈现出了与第一四重奏完全不同的气质。在第一四重奏中，作曲家更多集中于对于这一体裁形式上的探索，未必在音乐的内容之中会有更多意义上的赋予。关于第一弦乐四重奏的主题，肖斯塔科维奇曾经自己说过：“我开始写作（这首作品），但没有特别的想法及感觉。我想这里面没有什么其他内容，毕竟四重奏是一种十分复杂的音乐体裁形式，我写下了一页类似弦乐四重奏标准形式练习的东西，甚至不想考虑接下来的发表等事宜。”虽然这种说法也许建立在一种谨慎的应对官方的态度上，但第一四重奏在情感表达上显然更收缩内敛。然而在第二四重奏中，我们可以清晰地看到作曲家创作方式的转换。在战争年代创作的第二四重奏具有了更大的戏剧情感张力。这种张力甚至突破了四重奏固有的体裁模式，促使作曲家选择一种类似“组曲”的形式进行创作。
这种张力是亲历战争的体悟。当列宁格勒战役打响， 肖斯塔科维奇和他的学生们都被卷入战争。他们一起挖战壕， 布置防火哨。学生们参军然后捐躯沙场。肖斯塔科维奇亲眼目睹了战争的残酷与人民的伟大。在这种情感激荡下才诞生了伟大的《第七交响曲》以及这部第二四重奏。这部作品正是对战争的直接描述： 第一乐章史诗般的序言，第二乐章的平静， 第三乐章阴郁的侵袭以及第四乐章对苏联人民的歌颂。正是在苏联人民这种无所畏惧的英雄精神抵抗下， 希德勒宣称的三个月灭亡苏联的计划最终破产。
1944年1月27日，被围困872天的列宁格勒解围。同年底的11月14日，肖斯塔科维奇这首《第二弦乐四重奏》首演于列宁格勒的爱乐协会大音乐厅。肖斯塔科维奇用这首作品赞颂祖国人民的勇气，第四乐章的长大同时预示着战争的最终胜利。次年4月30日，苏联红军攻占柏林， 5 月8 日纳粹德国无条件投降，漫长的战争结束了。
