与莫扎特、贝多芬和拉赫玛尼诺夫不同的是，法国作曲家莫里斯.拉威尔丰富历史钢琴文献的方式并非是自己先成为一名杰出的演奏者。虽然他自己的钢琴技巧远称不上出类拔萃，但《夜之幽灵》在1908年完成之后，据说就迅速登上了最严苛技术标准与最具革新精神的键盘作品之巅峰，无论是在法国印象(或新古典)主义乐派，还是近现代钢琴演奏史上它均不可小觑。这部作品不仅反映出作曲家精妙绝伦的灵感运用与作曲技艺，也折射出了他对象征主义诗歌的浓厚兴趣。作品名《夜之幽灵》来源于意大利旅法诗人阿洛伊修斯.贝朗特(Aloysius Bertrand，1807-1841)的同名诗集。该书在1830年左右写成，但在1842年作者去世后方告出版。
书中不仅包含了很多与鬼神相关的诗篇，也配上了诸如梦魇、恋人、死神之类的插图。在序言部分作者这么写道：“夜之幽灵是撒旦的假名，是它给予了我那些鬼斧神工的诗篇。”而对于拉威尔而言，《夜之幽灵》在谱曲过程中同样“魔鬼般的艰难”，某种意义上说，对后来演奏者的要求也不啻于要有一套“魔鬼技巧”。这是拉威尔自始至终就打定的主意，因为他写作该曲一个更单纯的目的就是在技巧上要超越作曲家巴拉基列夫的《伊斯拉美》以及李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》。所以，综合来看，《夜之幽灵》是一部兼具奇妙诗意与超人技艺的结合产物，以至于后人往往认为它是钢琴文献中最奇诡而不可言说的一个成员。
拉威尔从贝朗特书中所选出的三个篇章分别名为：《水妖》、《绞刑架》、《幻影》，并且在乐谱中附印了完整的诗句。三首各献给一位与他交游甚密的圈中人士，而另一位拉威尔的发小里卡多.维涅斯(Ricardo Viñes)则在1909年1月9日的巴黎艾拉尔音乐厅担当了《夜之幽灵》的首演。值得一提的是，他正是最初让拉威尔对贝朗特诗集产生兴趣的人。
第一首，《水妖》。它所描绘的是一个美貌的水妖无可救药地爱上了一位诗人，但诗人却已经心有所属。该乐章也被视作全曲中最柔美的段落，但也隐隐折射出阴暗迷幻的色彩。原文是这样的：“听，听啊，是我，是水精灵，我激起的水珠沿着被昏暗月光照亮的玻璃窗淙淙而流。”拉威尔使用了ABA的格式让水妖“听，听啊”的呼唤一再浮现，A是主题，B是发展，A再次回归。水妖的求爱呼声也发生了由弱到强，由低吟到舞曲风格的转变。当诗人拒绝水妖之后，整个键盘开始模仿起水声四溅的效果。钢琴家阿尔弗雷德.科尔托《法国钢琴音乐》一书中强调了，“拉威尔比之叙述故事剧情，更注重营造背景与氛围。”不可思议的是，拉威尔在《水中游戏》与镜子组曲中《海上的小船》的先例之后，再次在这里重塑了用钢琴表现水声这一技法，并赋予了它漂移不定的奥妙感觉。在这儿，演奏者一面用左手弹出装饰音，右手则弹出音型重叠的和弦，以造成旋律线与和声交织的，复杂而诡异的合成效果。而结尾处朦胧而伤感的单旋律暗示了水妖求爱不成，猝然离去时心情的怅然若失。《水妖》一曲的弹奏难度主要体现在让水的流动性与颗粒性共存，和声的掌控亦要显得轻盈而妥帖。这样，这个场景的画面感才能惟妙惟肖。
第二首，《绞刑架》。这带领我们走入了一个截然不同的恐怖场景：一个绞刑架上吊着一个男人。这个场景的基本元素是由一个降B的固定音型所构建的。反复出现的目的旨在表现诗篇的最后一句话：“钟声在地平线那一边城市的墙壁间回响， 西沉的夕阳把被绞死者的遗骸染得鲜红。 ”这个略带顽固的音型是不是象征了宿命的钟声，也有各种说法。科尔托认为，他不相信在整个钢琴文献中存在着比这个场景更加极端而悲剧的效果，乃至音乐结束都给人留下了独一无二的“不适感觉”。这一首曲子自始至终都使用了弱音踏板，暗示出了一幅静态的画面，强调了色彩性和绘画性，具有鲜明的印象主义乐派特征。有着类似涵义的语句也被标注在了乐谱上：“仿佛是来自外界的什么东西，不要丰富的表情。”曲中的力度范围从极弱(ppp)到延伸到了中强 (mf)，所以最主要的演奏难度也被公认在于要有一手极度敏感，瞬息万变的键盘触感。女钢琴家玛格丽特.隆(Marguerite Long)就曾指出，双手应该完全独立，弱与极弱之间的把握必须毫厘不差。
第三首：《幻影》。在这首曲子中拉威尔希望直接向高难度的巴拉基列夫的《伊斯拉美》挑战。从另一个角度讲，他也有意向盛行的键盘浪漫主义发出尖刻的嘲讽。E.T.A.霍夫曼曾这么形容这篇原作：“他在床下找，在壁炉里找，在柜子里找，可是什么也没有找到。他无法理解它(幽灵)是怎么进来的，又是怎么出去的。”而该曲中极度繁复眩目的技巧无疑是在描绘斯卡波(Scarbo)这个在恶作剧的鬼魂形象，它往往在夜间出没，以吓唬他人为乐，一会儿发出怪声，一会儿起舞;有时看似侏儒，有时又拔长身子，在月亮的映照下活似一座哥特大教堂。尽管这个的题材有些超现实主义，但拉威尔仍将乐章的几个主要动机与诗篇原作贴合得很好。比如开场时的三个上行音好似鬼鬼祟祟的跟踪者。而后，这个三音动机摇身一变，成了叙述者遇鬼时紧张情绪的渲泄。到了尾声处，这三个音在左手果断的八度中再次出现，与音乐的减淡一同模拟出斯卡波遁去时叙述者心情的释然。 又如，一段断奏主题古怪慌张，像是侏儒丑陋的舞蹈。接着出现的断裂的八度描述了斯卡波悬挂在天花板上的场景，最后和弦的推进打断了这个八度，仿佛鬼魂爆发出的一阵狂叫。
法国哲学家弗拉基米尔.杨科勒维奇(Vladimir Jankélévitch, 1903—1985)就略带夸张地表示：“此曲的演奏者必须触键如钢铁、跳跃似闪电，同时兼具柔软弹性和极度敏感的神经系统于一身。” 因为《幻影》本身一面是恳切的劝服，而另一面则是极端的暴力。 钢琴的每一个琴键都被派上了用途，但光敲击正确是远远不够的，拉威尔的阐释者们都领教了——要以正确的方式在正确的时间里正确地敲击。此外， 它织体的紧凑感足以和肖邦的谐谑曲、叙事曲比拟。钢琴家在这些蜂拥而至的音群中一会儿应该蹒跚行步，一会儿又必须敏锐迅猛，他稍一不留神就会犯下致命的失误。 玛格丽特.隆说得更为直接：“它是对演奏者手指末梢神经平衡能力的考验。”
第一乐章献给了哈罗德.鲍尔，第三乐章献给了鲁道夫.冈茨，这两位钢琴家都为拉威尔的音乐在美国的传播作出了卓著的贡献，可惜前者留下的Biddulph录音中拉威尔的作品无迹可循，是一个不小的遗憾。第二乐章献给的是让.茂诺德，这是一位《法国信使》报的批评家，也是第一位公开认可作曲家地位的人。三段仿佛是一部完整钢琴奏鸣曲的三个乐章，遵循了快-慢-快的传统节奏变化，而末乐章《幻影》更是以目不暇给的技巧轰炸将全曲的气氛推向了顶峰。
按照拉威尔的习惯，迟迟没有亲自尝试将它交响化倒是一桩颇为奇怪的事情。后人推测他可能认为这首曲子本质上太“钢琴”不过了，它的性格就是应该归属于钢琴这件乐器的。在1990年，作曲家孔斯坦特(Marius Constant)编制了《夜之幽灵》的交响乐团版本。这位1925年出生的作曲家毕业于布加勒斯特音乐学院，在巴黎和艾奈斯库、梅西安、霍涅格等人一同学习作曲，1956年成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的指挥。他的《夜之幽灵》乐队改编版自称与拉威尔的交响风格一脉相承，也吸纳了很多拉威尔当年给同代钢琴家的提议与暗示。
如果我们重新翻阅这些文字记录，会发现很多新的东西：比如与拉威尔较熟的女钢琴家玛格丽特.隆声称作曲家敦促另一位钢琴家弗拉多.佩勒穆特(Vlado Perlemuter)，把《幻影》一章中的几个节拍演奏成巴松管的效果;把接下来的另几个节拍弄成鼓声的模样;而在其他几个段落中模仿铜管乐队，响板和木琴。涉及到具体是哪几小节，听众也只能从乐队版中一测端倪，但这个原始提议倒为我们欣赏《夜之幽灵》提供了新的思路。
最后，听听拉威尔本人是怎么说的吧：“《幻影》与《水妖》里面应该被赋予那种肖邦和李斯特式的情调，而《绞刑架》则应该被弹得自始至终平均而无法平息，我的意思是透出简单中的可怕。”自诞生起，《夜之幽灵》就认为是对钢琴家的绝佳挑战和对钢琴这一乐器的极大拓展。它不仅仅是一部基于阿洛伊修斯.贝朗特原作的音乐诗篇，也是一部最具拉威尔烙印的、苛刻的完美主义之作，在莫扎特、李斯特、萨蒂之后为后世的钢琴奏鸣曲树立了独特的标准。
