巴托克第2小提琴奏鸣曲（SZ．76），作于1922-1923年，1923年8月，由德拉尼与巴尔托克合作首演。这首奏鸣曲，小提琴呈示狂想曲形态，共2个乐章：
第1乐章：极中庸的，回旋曲式，其推移部小提琴的旋律非常美妙；
第2乐章：小快板，舞曲风格，多种速度与节奏的变化。
巴托克一生写了两部小提琴协奏曲。其中写于1907-08年之间的“《第一号小提琴协奏曲》”题献给了匈牙利女小提琴家斯黛菲·盖雅（Stefi Geyer，1888-1956），并把手稿也一并交给了她，而这部协奏曲又从未被演奏过，而巴托克在1945年过早去世，以至于这部协奏曲在无人知晓的状态下一直被埋没，世人只知道巴托克只写了一部小协。这部小协的手稿在盖雅于1956年去世后终于被后人发现，并于1958年获得首演。由此，根据编年，这部早年写作的小提琴协奏曲被后人编订为《第一小提琴协奏曲》，而原先那部一直被认为是巴托克唯一的小协，被改称为《第二小提琴协奏曲》。
《第二小提琴协奏曲》是巴托克作曲生涯中期的杰作，写于1937－1938年之间，这一年巴托克56岁，定居于布达佩斯，这时的巴托克已经完成了《弦乐与打击乐和钢片琴的协奏曲》（1936）和《双钢琴与打击乐奏鸣曲》（1937），是其创作力最为充沛、精神上最为圆熟的时期。
这部协奏曲受匈牙利著名小提琴家佐尔坦·塞凯利（Zoltan Szekely,1903-2001）1936年委托而创作（塞凯利在作品首演后曾一度拥有作品的独家演奏权数年），他是胡拜依（Jeno Hubay,1858-1937）的学生，也曾跟随柯达伊（Zoltan Kodaly,1882-1967）学习作曲，1937年加入著名的匈牙利四重奏团，担任第一小提琴手，直到1972年四重奏团解散。早年成名后塞凯利在欧洲各地巡回演出，二战期居留居荷兰期间担任阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的乐队首席，战后定居美国，1981年担任匈牙利李斯特音乐学院终身名誉教授。塞凯利曾与巴托克同台演出并建立了友谊，他曾经把巴托克的《罗马尼亚舞曲》改编成小提琴与钢琴独奏曲而在世界范围内获得广泛演奏，而巴托克也把《第二小提琴狂想曲》（1928）题献给他。起初，巴托克只准备把这部协奏曲写成单乐章的大型变奏曲，但塞凯利考虑到演出效果而要求巴托克仍然把它写成三乐章的完整协奏曲形式，而巴托克接受了他的建议。
在协奏曲手稿的最后标明了写作日期：1937年8月至1938年12月31日。而实际上，作品最后成型的日期还要往后推迟：1939年3月初。在作品首演之前不久，作曲家和塞凯利在巴黎相遇，他们在一起工作了数日以对作品（尤其是小提琴的独奏部分）作最后的润色。而这种与独奏家一起讨论并改变完成稿的状况，在此之前巴托克是从未有过的（即便是题献给著名小提琴家西盖第的《第一小提琴狂想曲》也未曾有这么广泛和深入的合作度）。
30年代中期以后德意纳粹分子气焰日益嚣张，匈牙利政府依靠纳粹势力恢复国土的梦想昭然若揭。此时欧洲的恐怖气氛越来越凝重。正直而性格固执的巴尔托克毫不隐瞒自己的反纳粹立场，不与当局合作。他以版权所有为理由禁止德国和意大利的电台广播他的音乐；在德国纳粹控制了音乐版权机构之后，他收回自己的版权，取消版权机构的代理权，将版权转到英国并设代理机构。希特勒于1938年公开吞并奥地利，处于二战爆发前的战争阴霾之下的巴托克自知无法继续生活在欧洲了，加之这一年巴托克的母亲去世，1940年10月8日在布达佩斯举行告别音乐会后，巴托克携妻子取道西班牙流亡美国。而完成于1938年的《第二小提琴协奏曲》竟成为巴托克在欧洲大陆完成的最后一部大型作品。
巴托克并未出席作品1939年3月23日在阿姆斯特丹的首演，撇开作品的不朽艺术价值，这次首演的文献价值就值得大书特书：由作曲家母国的一流小提琴家担任独奏、著名的指挥家门格尔贝格和当时欧洲最著名和最重要的乐团协奏。门格尔贝格在当时的世界上是很具有魅力的指挥家，根据在当时的一项调查显示，他在二十世纪二十年代的受欢迎程度直逼荷兰女皇Wilhelmina。在长达五十年的任期内，使该乐团成为世界第一流的交响乐团。在几乎长达五十年的时间里，门格尔贝格就是音乐厅管弦乐团，音乐厅管弦乐团就是门格尔贝格。门格尔贝格的指挥处理方式能根据不同乐曲的不同风格而有时显得富于浪漫气息，有时则比较规整。门格尔贝格作为著名的酒神派指挥家，在他的指挥下，音乐主次分明，自由速度收放自如，始终充满着律动感。
也许是由于塞凯利独家占有了这部协奏曲的演出权，也由于门格尔贝格在二战期间与纳粹德国的合作，使他在战后遭到禁演并被当时的欧洲听众唾弃，巴托克的《第二小提琴协奏曲》在1939年首演之后蔓延全球的战火之中没有得到重视，很少有小提琴家演奏这部作品。在美国的首演要推迟到1943年由斯比瓦科夫与罗津斯基指挥的克利夫兰管弦乐团演出，战后由梅纽因开始逐渐有小提琴家演出这部作品，到50年代后期，巴托克的《第二小提琴协奏曲》逐渐成为音乐会舞台的标准曲目，也诞生了一大批重要的录音。
作品分为三个乐章，仍然运用巴托克喜欢的“拱形”结构，也就是第一、三乐章相对称，第三乐章是第一乐章的自由变奏。在创作期间巴托克与小提琴家发生了一些分歧，小提琴家想要一部“古典”协奏曲，有小提琴与乐队的豪华竟奏并为小提琴家留下“华彩”的空间。但巴托克更倾向于主题与变奏的方式，塞凯利最后还是接受了巴托克的方式，但坚持在第三乐章的最后22小节，小提琴充分自由发挥与乐队共同创造辉煌，使作品“更像是一首协奏曲，而不是交响曲的结束”。结果巴托克就写了两个结尾，一个按照塞凯利的要求，而另一个则按巴托克自己的想法，用乐队辉煌的配器作为结束。
第一乐章采用奏鸣曲式，一上来的竖琴与弦乐器的拨奏新奇而迷人，然后由独奏小提琴奏出具有浓郁匈牙利民歌风格的第一主题，但正如巴托克自己在一篇论文中所讲的，他对民歌素材的利用用的是第三种方法“既找不到民歌的旋律，也找不到对民歌旋律的模仿，但整个作品却充满了民歌音乐的气氛。”这里对“威本科什”的运用正是巴托克实践自己理论的一个典范。与之对应的第二主题更加有意思，运用了完整的十二音音列，并且变奏了八次。但巴托克的十二音音列与勋伯格的十二音体系完全不同。梅纽因曾经向巴托克询问过这段音乐的意义，巴托克的回答是：“我要向勋伯格证明，人们可以用一千种不同的方法一连串地使用全部十二个音，同时仍能保持有调性”。
第二乐章是全曲的精华，也是是巴托克一生创作中的珍品之一。由独奏小提琴奏出的如歌的旋律伤感而忧郁，极富感染力。在巴托克作品中，像这样直截了当的抒情并不是常见。这里他是在怀恋自己将要离开的祖国、布达佩斯和执教多年的音乐学院，还有他那些即将声震世界的学生们。但他用各种奇妙配器进行的七次变奏，确实如同他背着爱迪生牌的留声机踏遍的匈牙利山山水水和他采集的数万首民歌那样绚丽多姿。
第三乐章正如前面介绍的是对第一乐章的自由变奏，它的主题、曲式结构以至于素材都源于第一乐章。这种方法师承于李斯特的《浮士德交响曲》，将第一乐章的主题变化扭曲成第三乐章的“梅菲斯特”形象。这种方法巴托克在其早期音乐《两幅素描》中已经有过运用，而在这里则运用得更加成熟和才气逼人。而“威本科什”风格的乐曲，逐渐演变成狂放的舞蹈，乐曲在小提琴与乐队辉煌的竟奏中结束。
巴托克在他的前半生，深深地在自己内心里体验到整个现代音乐发展的历史。指挥家安塞美曾经说：巴托克才是我们历史的象征，把我们所受到的冲击表现得最为明晰，他感觉到了所有的一切，也尝试和攫取了所有的一切。这阙小提琴协奏曲正是这种状况的写照。这部协奏曲中有五声音阶、也有全音音阶、半音阶，更有十二音音列的旋律系列，甚至有些地方竟用上了四分音。如果说得稍微夸张些，这部协奏曲真把全部音乐史的纵断面全部压缩在了里面。此外，在这部协奏曲中，独奏小提琴的用法、管弦乐队的写法以及管弦乐器的演奏法等等，都极为精彩。不过，最令人敬佩的是：巴托克把上述各个要素构架成了一具结构紧密的有机整体！
