（本文节选自《谁的音乐？谁的古典？》伍维曦著，华东师范大学出版社2018年6月版）
在19世纪音乐史辉煌的历史星空中，李斯特·菲伦茨（1811－1886）的名字如同最璀璨的一颗明星高悬天际，不过大约也没有别的伟大音乐家比他经历了更多的曲解与误读，也没有哪一位大师像他这般盛名之下却倍感孤寂。我们不禁想看清，在夺目的清辉之后，究竟是怎样的真容？
除了瓦格纳之外，没有哪一位19世纪的艺术家像他这样集众多截然相反的议论与评价于一身———柴科夫斯基批评他圆滑得像个“老耶稣”，鲍罗丁则称赞他反对一切陈词滥调，毫无偏见；他所身处之地经常会吸引无数慕名而来的朝圣者，而他演奏时的夸张表情经常成为花边新闻中漫画调侃的对象；他曾经是欧洲革命的热烈拥护者，后来却又成为罗马公教会的神甫，可革命者认为他保守，教会又带着提防离经叛道的眼光看他。他是贵妇人的宠儿，直到晚年风流轶事未曾断绝，可作为艺术家又对爱情抱着近乎清教徒的执着信念……总之，李斯特是一个复杂的文化现象，一个外表矛盾实则内心简单的天才。在钢琴演奏技术和标题音乐方面他是影响深远的革命家，是浪漫主义音乐理想最热情的鼓吹者，尽管他在音乐语言的试验上做出巨大努力，但却每每被他自身通俗光鲜的形象所掩盖。
无论如何，对于一位音乐家，还是应该以他的创作为最终评价的标的。一谈到李斯特的作品，大众定会首先想到一大批改编曲（例如《拉科奇进行曲》和《爱之梦》等等）、交响诗《前奏曲》、《塔索》和《匈牙利狂想曲》这样绚丽生动、但又略微俗气外露的音响；接下来，再想想，发现李斯特还有《B小调奏鸣曲》、《但丁交响曲》和《浮士德交响曲》这样意境高远、形式复杂的经典；再往下呢？对于许多听者和音乐爱好者而言，也许李斯特就到此为止了。莫非他还能像老贝多芬一般有一个充满实验性的探索阶段？难道他也有过像舒伯特的D．958－960那样远离尘世喧嚣的境界？褪去华丽外衣后的垂垂老矣的大师是怎样一种情形？李斯特的晚境对于许多“熟悉”他的乐迷来说，竟是一个谜。
这个10岁起就作为神童在维也纳和巴黎获得盛名，青年时代在全欧巡回演出而如日中天，中年以后在魏玛宫廷成为“新德意志乐派”的领军人物的巨星，在知命之年终于感到心力交瘁了。亲人与友人的死亡不断击打着他敏感的内心：1859年儿子达尼埃尔去世，1863年女儿布兰丁去世，1867年唯一的女儿科西玛与瓦格纳的私情暴露，使他一度和后者绝交，两位好朋友安格尔和柏辽兹分别在1867年和1869年下世，1872初恋情人卡罗琳·德·圣克里克的过世让他痛苦难耐，他早年的伴侣、三个孩子的母亲玛丽娅·达古女伯爵则死于1876年。而繁重的教学与社会事务（包括他的宗教职责）拖累着他日渐衰朽的身躯；在广受推崇之时，敌意和各种形式、各种动机的攻讦也在不断聚集。在1877年11月，66岁的李斯特在一封写给他的亲戚和挚友爱德华·李斯特的信中说到：
“我已厌倦旅途奔波，多么希望能找个地方定居下来，乡下也好，城里也好，让我能安静地工作，直到生命的最后一天。这一点办不到的话，至少也希望能减掉一些不必要的奔波。因此，巴黎和伦敦虽多次相邀，我都不去。困在佩斯－魏玛－罗马这个三角形的重负中已经够我受的了！”
而直到生命的终结，这个三角形加诸于他身上的负担都没有丝毫减轻，在祖国的事业（1875年建立的李斯特音乐学院），在魏玛的大师班和在梵蒂冈的圣职使他在这三个等边三角形的城市之间疲于奔命（他的另一位红颜知己卡罗琳·维特根斯坦常年旅居罗马也是他到那里去的重要原因）。除此之外，让他始终牵挂的地方还有拜罗伊特：如果没有李斯特四十年如一日的、始终不渝的支持，瓦格纳的艺术生涯无疑将会艰难得多。而在这时，那个曾经参加德累斯顿起义被通缉、债务缠身的流亡者和资本主义社会的坚定诅咒者，已经成为巴伐利亚国王的座上客与欧洲各地权贵竞相崇奉的偶像了。从1876年第一届拜罗伊特音乐节开始，李斯特也和别的朝圣者一样怀着喜悦之情去那里的节日剧院观看《尼伯龙根的指环》、《帕西法尔》和《特里斯坦与伊索尔德》的演出，尽管瓦格纳甚嚣尘上的名声掩盖了李斯特，让他多少觉得凄凉和受到冷遇，成为瓦格纳热的牺牲品，但1883年，他的挚友兼女婿的过世仍然给年逾古稀的李斯特精神上巨大的打击。1886年7月31日，在他观看《特里斯坦与伊索尔德》时因感冒一病不起。这位曾经被肖邦形容为“在自己的王国里容不下他人”的伟大音乐家，却在念叨着瓦格纳的作品时溘然长逝。
李斯特是一位典型的浪漫主义艺术家，崇尚将艺术与生活熔铸为紧密的整体。正如他本人所说：“今天已不再有人真的想对艺术的文明之力表示怀疑了。艺术的明星高悬，其光辉灿烂，即使最瞎的人对此也不能默不作声。”终其一生，他都致力于用自己的作品（尽管并非全部）去表达自己对生活的态度、对世界的看法、面对自然和阅读时的感受以及对艺术的理想。透过他晚年的几首作品，特别能从独创性的形式与极为凝练的风格观照其中包含的迟暮之美与深邃的意境。
三集《朝圣年代》（Années de pèlerinage，不晓得这个法文的标题过去为什么被译成《旅游岁月》？）是李斯特独奏钢琴音乐中最为杰出的范例，作为浪漫主义中期标题钢琴套曲的代表，这些小品像一首首词藻优美而表情雅致的抒情诗，集高超的技巧与丰富的意象于一体，将自然风光、人文古迹和文学艺术等作曲家的见闻观感以动人的音乐形象予以呈现。其中第一集《瑞士》和第二集《意大利》及补编《威尼斯与那波里》创作于1837年－1859年之间，反映了李斯特早、中期的创作风格与音乐观念。如第一集中的《纪尧姆·泰尔的小教堂》、《瓦伦施塔特湖畔》、《日内瓦的钟声》体现了作曲家对自然风光极为敏感的内心体验；《意大利》一集则大多反映读书的心得，其中的《读但丁有感》（即著名的《但丁奏鸣曲》）试图将阅读《神曲·地狱篇》中有关弗朗切斯卡和保罗的爱情悲剧以古典器乐形式加以表达。
《朝圣年代》的第三集《第三年》作于1866－1867年，此时的李斯特长期居住在罗马，作为一个虔诚的罗马公教会神甫，创作了《圣伊丽莎白传奇》和《基督》这样饱含静穆内省的宗教情感的清唱剧。和前两集的华丽清新、激情四溢不同，这一集中的七首作品都显得朴素而深邃，具有作曲家晚年风格中特有的忧伤、含蓄、静谧的气质，在音乐语汇上也透露出更强的实验性。匈牙利音乐学家萨尔波奇曾经指出：
“李斯特这位诗人兼哲学家如今在揭示自然和人类灵魂的奥秘、深刻而难解难分的关系。这样做，他需要新的调色板，需要比以前的任何音乐家用过的更易挥发、更多层次、更敏感、更颤动的光、色和色彩效果，更淡和更昏暗的微光。在他以前，有谁更好地窥见过、更深地领略过罗马的暮钟，法国森林正午的寂静，匈牙利天际飘过的云彩，或者蒂沃利的迷蒙的喷泉折射出来的金碧辉煌的光彩？ 除了肖邦的最早的预言以外，我们在李斯特的这些乐谱中看到了音乐印象主义的诞生……他设法通过儿童、成人、个人、群众的问题表达人类心灵的秘密颤动；在这里，它仿佛要欢庆大自然的壮丽表现，特别是对光的喜悦，任人在光的喜悦中孤独地静思。”
这一集中第二曲和第三曲的标题都叫《致埃斯特庄园的柏树》（Aux Cyprès de la Villa d'Este）。埃斯特庄园是罗马近郊一处风景优美的苑囿，其中年深久远的柏树枝繁叶茂、历久弥新。这触动了年逾花甲的大师内心的波澜，在这两首曲子中，作曲家似乎在出神地喃喃自语，以极为苍凉而老练的笔触，勾勒出情景交融、时空错落的心境，沉重的柱式和声与优美的流畅曲调不经意地交替，仿佛连接着过去与现在，而最终还是转入晦暗而阴沉的基调中，如同暮色中隐约时现的昏黄树影。那个曾经“为赋新词强说愁”的激动的青年而今已然欲说还休了。
第四曲《埃斯特庄园的喷泉》（Les jeux d'eaux à la Villa d'Este）则将高超的描绘性与深邃的思想水乳交融。作曲家以栩栩如生的音型、奇谲生动的和声和晶莹剔透的织体呈现出罗马埃斯特庄园喷泉的迷人景色。作品精致细腻而不动声色的绘景性似乎预示了即将兴起的印象主义音乐风格的某些特质，而不同于典型的德国浪漫主义音乐语汇。但作曲家的意图似乎并不止于客观地描绘，而是赋予这一场景更深刻的形而上内涵。在作品的标题旁，李斯特引用了《约翰福音》中的一段话：“我所赐的水要在他里头成为源泉，直涌到永生。”显然，要理解这首作品的音乐内涵，必需结合李斯特晚年归信宗教、成为天主教修道士的生活经历，从基督教信仰的高度去看待作品中的创作技法和音响形态。
交响诗是李斯特首创的标题交响音乐体裁，将诗意的内涵与交响音乐的形式相结合，对19世纪后半叶的西方音乐影响极大。他的13首交响诗中有12首作于1848－1857年间，属中期创作风格，大多取材于文学作品，音乐形象十分明确而富于激情，其中最著名的篇章（如《塔索》、《前奏曲》、《玛捷帕》等）集中体现了作曲家在19世纪50年代意气风发、勇往直前的艺术理想和喷薄欲出、独具匠心的创造力。时隔25年之后，以近垂暮之年的李斯特又创作了他的最后一首交响诗《从摇篮到坟墓》（Du berceau jusqu'à la tombe），这部作品以极为感性的笔触表现了作曲家对人生的回顾与思考。
和李斯特大多数一气呵成，并无明显段落分隔的单乐章交响诗不同，这首交响诗可以明确地划分为慢－快－慢三个部分，每个部分都有标题与不同的表情。第一部分“摇篮”（行板［Andante］）弥漫着轻柔而梦幻的温情，仿佛是新生儿在摇篮中享受着宁静的快乐，世界就像是他的温室，无忧无虑，平和自然。他睁大眼睛，好奇地注视着这新奇的一切……突然之间，粗砺的狂暴之声闯入，静谧被一扫而空。第二部分被作曲家称为“生活的斗争”（快速而果断［Agitato rapito］）音乐中充斥着战斗的呼号、混乱的奔走、痛苦的挣扎，这里已经没有了《前奏曲》中对爱情的向往和对理想的希冀，也没有《塔索》中对悲惨的命运的最终胜利，只有痉挛与抽搐式的惊恐———这就是生活，冷酷的、直截了当的生活。刹那间，刺耳的音响消散了，紧随其后的是交响诗的第三部分“坟墓———来生的摇篮”（近似行板的中板［Moderato quasi An-dante］）。死亡的绝对的平静降临了，可是却没有刚出生时的甜美与恬静，而是一种踌躇不前的、犹犹豫豫的步伐艰难地迈进着。没有希望、没有幻想、没有热情，有的只是对回环不断的人生的冷冷静观与淡淡伤感。
这首出自古稀之年的交响诗绝笔体现了李斯特极富于实验性的开拓精神，和声语汇高度复杂，大大偏离了常规，预示着即将在德彪西等新一代作曲家的创作中蔚然大观的新技术。可音乐的表情决然不是印象主义的轻快与曼妙，而是透着近乎夸张的戏剧力量和异常深邃的哲理思考，这位浪漫主义音乐的巨子在经历了漫长的风云起伏、阅尽世间沧桑后发出了一声太息，那个曾经高大英俊的身影变得佝偻蹒跚了，然而他的内心依然有力，甚至更加敏感。“秋风不用吹华发，沧海横流要此身。”面对强大的毁灭的力量，李斯特始终保持着无畏而敏感的心。
李斯特的晚境是音乐史上最动人、却常常被人们淡忘的风景之一。也许是他的早年过于华丽辉煌，在人们的心中总是那个略带轻薄的偶像；也许是这时瓦格纳的热潮席卷全欧，其光芒盖过了周围的人———连李斯特也不能幸免；也许是现代音乐的主流已经一脚踏进了历史的门槛，浪漫主义已是明日黄花；也许……总之，李斯特的晚年境界是一幅不大受人关注的肖像，但却流露出永恒的动人表情。诚如他本人在一篇文论中所写的那样：
“艺术家虽然有时受到不纯洁的罪恶的爱情的诱惑，接受使他脸红的施舍、使其尊严受到屈辱的恩惠，但他头上仍笼罩着理想的爱情、自我牺牲的善和无可非难的矜持精神的不朽神光。……艺术比艺术家更有力。他所创造的典型和英雄将不依赖于他的薄弱的意志而生活，因为这是永恒美的表现之一。它们比它们的创造者活得更久，世代相传而不变化不凋谢，并包含有为自己的作者洗罪的内在的可能性。”
无论如何，19世纪的思想、文化与观念，在他最后的作品中，以特异而凝练的方式进行了总结，并随着时间的流逝而固定。在拭去上面的尘埃时，也许你会发现一个似曾相识但却从未仔细倾听、细细品读的世界，在那里，老年的李斯特正在独自弹奏他最后的用音符写成的诗行。
