海顿第85交响曲“皇后”被誉为海顿所有交响曲中“最具有高贵气质”的一首。我们可以在其中窥见单主题钢琴奏鸣曲一般的简洁轻快，也能看到品味到海顿双主题音乐相互映衬，相互推进的精髓。第二，第三乐章中，有作曲家对多种管乐器出神入化的运用，那一段法国民歌旋律而改编出的变奏曲更是向巴黎观众恰到好处的致敬，终曲又是一个单主题的写法，表面上省无再省，实际上内涵异常丰富，行家说起来，第85交响曲实在是一部浑然天成的作品，“想增添一个音符不易，想删减一个音符都难”。
尽管海顿在王子尼可拉斯(Nikalaus Esterhazy)那里作为乐长(Kapellmeister)的职责让他非常的忙碌，但是这阻挡不了海顿作为一名出色作曲家的名声穿越了奥匈帝国的边界，到达了欧洲其他的各个地方。其实， 在1791年之前，海顿几乎从未离开过他的出生地在一百里之外，直到约翰.彼特.萨洛蒙在1791年邀请他前往了伦敦，这样，他的音乐才开始广为人知，那不勒斯、西班牙和普鲁士的诸多资助人都开始对他产生了兴趣。大约在1784年，海顿接到了一份创作邀约，多尼伯爵(Cornet d’Ogny，1757-1790)希望他为新成立于巴黎的音乐组织“奥林匹克酒馆音乐会馆”创作一系列交响曲，答应付给海顿每首交响曲五百法郎的报酬。于是，六首名为“巴黎”的交响曲就这样诞生了，它们的编号是第82至87首。这个所谓的音乐会馆其实属于一种类型的共济会会馆(Masonic Lodge)，是共济会会员们举行仪式、会谈和交际的地方，一般只对会员开放。据说，在海顿前往巴黎之前，已经是共济会的一员了，他在1785年左右就在莫扎特等人的请求下，加入了这个组织。另一个重要原因在于，“奥林匹克酒馆音乐会馆”的交响乐队在当时的欧洲是规模最大的，据说聘用了四十多位小提琴手和十二位低音大提琴手。 1787年，这六首交响曲如期在“奥林匹克酒馆音乐会馆”上演了，反响强烈。很多人也许不知道的是，那时小提琴演奏席中还坐着尚且年轻的路易吉•凯鲁比尼 (Luigi Cherubini)，他虽然出生于意大利，却在法国渡过大部分了演奏和创作生涯。这倒是其次，关键在于，法国哈布斯堡王朝的皇后玛丽·安托瓦内特(原奥地利帝国公主，1755年11月2日出生在维也纳霍夫堡皇宫，是罗马帝国皇帝弗朗索瓦一世与奥地利女王玛丽亚·特蕾西亚的第十五个孩子)出席了这一系列的音乐会。据称，她在这六首交响曲中最中意第85号，从此，第85号就因此获得了“法国皇后”交响曲的绰号，过了一段时间仅仅省略为“皇后”了。相比之下，巴黎交响曲的另外两首第八十二号“熊”和第八十三号“母鸡”的命名主要来自对其音乐内容的描述，而这首“皇后”的得名却来自外界，不由地让人格外重视起来。总之，这一共六首交响曲不仅在巴黎取得了很大反响，更传播到了伦敦和维也纳，每一个出版商都尝试了各种渠道，希望能够在自己的手里将“巴黎”交响曲付梓出版。有趣的另一件事情是，莫扎特在1778年也写了一首名为“巴黎”的交响曲(No. 31, K. 297)，我们可以想象当时两部作品间存在着一定的竞争关系。
关于第85交响曲诞生的具体时间，人们众说纷纭。考证下来，当时在巴黎六部交响曲出版的先后是这样的：87-85-83-84-86-82，但是，海顿自己却建议一位维也纳的出版商阿尔塔里亚将其纠正为：83-87-85-82-86-84，现在看来，这个顺序或许是最忠于最初的创作顺序的，不过第85交响曲的创作时间恰恰是在这六部中最为模棱两可的，我们估计它诞生于1785年，与第85和87号交响曲属于同一年的产物，而剩下三部则应该算到次年了。
另一方面，虽然海顿在巴黎所能获得的乐队配置，比在王子尼可拉斯那里的更强，但是第85交响曲的配置依然看起来中规中矩，很符合海顿一贯的谦逊精神——弦乐、长笛、两支双簧管、两支巴松管、二只圆号。时长约为22分钟。 就海顿的本意来看，他或许并非是特地用其中宫廷风格的元素讨好达官贵族们，但是曲子中依旧清晰可辨许多法国味道的东西——比如第一乐章缓慢的引子就应该来自十八世纪的法国序曲风格( French overture style)，巴赫和泰勒曼也曾经采用过。第一乐章能取得这么清新扼要的效果，哪怕在海顿同期的交响曲中都不多见，高声部如歌的轻柔旋律线，与低声部棱角分明的断奏恰成对比，乐章中对他自己早期交响曲，第45号《告别》开场旋律的的一段信手拈来的引用更加增添了几分雅致的趣味。
第85交响曲共分四个乐章。
第一乐章开头处缓慢的引子有11个小节，而接下来的拍子记号就示意从4/2拍转换到了3/4p拍，生动活泼的快板优雅地开始了，呈示部的第一主题浮现了出来，由弦乐带出，同样也有11个小节。不过，第二主题的呈现倒给了我们一种莽撞的感觉，整支乐队一起合奏，充满了阳刚的气质，时长是8个小节。一开始的主题随即再次重复了一遍，但是这回加入了木管。它的后续是一段漫长的过渡(我们可以称为“连接部”)，基于转调后的副部主题。 接下来出现了两拍的休止，我们称之为“caesura”，在这短暂的间隙之后呈示部的第二主题(F 小调)随之而来，可是这次它的出现比开头那次更为冲动直接，急起急落，只有8个小节，主要由长笛和第一小提琴叙述出来。副部主题又在小调上重复了一遍。在 8个小节之后，最初的主部主题重现，这次带来了10个小节的半音衍生段落，由独奏双簧管在F大调上奏出。
在所谓的“期望重复” (expected repeat )，也就是符合听众心理的呈示部重现之前(这个常常会在古典奏鸣曲曲式的第一乐章中出现)，海顿还别出心裁地插入了两段独立的小主题，意在引起听众的注意力。第一个是一段快活的颤音旋律，由长笛和第一小提琴奏出。而第二段则是由长笛、巴松管与低音弦乐器交织起来的稳健步伐，这两者结束之后，再次迎来了一个饶有趣味的休止，最终呈示部完整地被重复了一遍。
在这次重复之后，我们再次有了一个起到过渡作用的连接部，听起来非常的和谐悦耳，接着它响起的就是降E大调的、相对自由的展开部。这个展开部实在可谓是一个杰作，因为海顿借此机会回顾了第一乐章几乎所有的乐思素材，然后将它们在和声上加以扩充，因此听起来丰满而细密。之前一直所省略的第二小提琴声部在这里加入了到了变奏的队伍，整体看来，展开部以小三度之下的D大调和弦始，自升高半音的降E大调起 ，借经过部的分散和弦的下行动机，形成了和声发展。
再现部不失时机地降临，它是由第一乐章开始那段“生动活泼的快板”的重现所预示的，只是这次是巴松管优美的连奏。离开了第一小提琴声部，在3个小节的动机之后，整支乐队又回到了最初的降B大调之上。最后，全曲开场时的呈示部主题与副部主题再次回响在了我们的耳中，和声方面听起来更加丰富而完整，第一乐章在一往直前的势头中迎来了最后的收尾，让人惊讶的是力度没有丝毫的减弱之势，显示出了相当的自信。
第二乐章是“快板的浪漫曲”，明眼人一下子就能发觉，其实在第85交响曲中是没有真正的慢板乐章的。这个所谓的快板浪漫曲，其实是基于一段古老的法国传统民歌《温柔年轻的李瑟托》(La gentille et jeune Lisette)改编而成的，听上去相当的优雅，据说它正是一下子博得了法国皇后欢心的亮点所在。音乐学者兰顿(H.C. Robbins Landon)认为，海顿把应该在这里出现的慢板乐章换成法国民歌，无疑有讨好巴黎人的“嫌疑”，不过“幸运的是，主题听上去仍然是彻头彻尾的海顿味道”。 在乐章主题第一次呈现出来之后，海顿在它的周围编织出了四段变奏，其中只有第二段采用了小调。主旋律最初是由小提琴奏出的，而管乐乐手们一直在沉默地旁观着，甚至到了前两段重复部的时候也不吭声。第一段变奏是四段中最为错综复杂的，节奏具有很强的跳跃性，此时弦乐和管乐倒是“琴瑟和鸣”了起来。第二段变奏是小调，或许激烈程度稍逊，海顿仅仅将它放在了弦乐声部，不过在快结尾的地方有一支长笛穿插了进来。仔细分辨的话，不起眼的第二段变奏其实还是饶有趣味的，因为它一开始就用中提琴声部演奏出了小提琴声部平行六度上的对位。到了第三段变奏，大调再次回归，最耀眼的角色无疑是那把演奏出上下颤动着的装饰音的长笛了，它惟妙惟肖地模仿了鸟儿的鸣叫，让人忍俊不禁。在第一次出版的乐谱中，这段有着花腔意味的长笛独奏边印出了“ 喜悦溢于言表”的字样，至于这到底是出版商记录下了早期的第一批观众听过长笛演奏后的真实反应，还是海顿本人对于长笛手的具体要求，我们就不得而知了。最后的第四段变奏，海顿充分信任地把任务交到了独奏巴松管乐手的手中，而双簧管和小提琴则在一边帮衬。另外，作曲家在这段变奏的第二部分投入了整支乐队的音响，所以气势一下显得蔚为壮观。还有一点需要注意，本乐章的末尾，海顿并没有在谱上标注过“重复”，所以在第四段变奏结束时，第二乐章也直截了当地收尾了。不过留有一点余韵的是，海顿在第四段变奏中稍微以平行六度的形式回顾了一下开头的小调第二变奏，这次却是以大调出现，有点前后呼应的意思。
第三乐章是“轻快的小步舞曲”，它以独特的风趣气质闻名，有评论家这么打趣：“海顿在这个乐章里把管乐用得出神入化，时间就像被施过了魔术，让听者忘记了还有长短快慢。” 在结构上，海顿将它以非常传统的形式展开，分为两部分——小步舞曲和兰德勒舞曲，每部分各重复两遍。小步舞曲还可以再细分为三部分，结构工整清晰，第一部分的主题为八个小节，整支乐队一同奏出，而第二部分的主题则一开始由弦乐单独演奏，然后乐队才加入了进来，时长25个小节，还加出了5个小节的尾声，成为了第三部分。在音乐气质上，海顿好像将这首小步舞曲用作了一种为奥地利大舞厅中客人们营造喜悦氛围的手段，笔者眼前首先浮现出的，就是维也纳娱乐场所中常见的穹顶，木地板，晶莹剔透的吊灯和一尊尊的金色雕像。海顿在小步舞曲中段部分(Trio)尤其强烈地表现了这样的喜悦感，之后则连接了一首让人心旷神怡的兰德勒舞曲，该舞曲发源于奥地利的农村，不过在这里使用它别有一番世俗的美感。和小步舞曲一样，兰德勒舞曲也重复了两次，特别是第二段长篇幅的巴松管和双簧管独奏段落，很是清新。第三乐章在小步舞曲的一次重现后，就干净利落地宣告结束了。总体上看，海顿在这部小步舞曲中清楚地贯彻了古典时期的作曲思路 ——一系列零散的、小的乐思被规整到了一块块的框架内，第一次重复，第二次重复，第一个主题，第二个主题。但是奇妙地是，如此古典化的思路却让笔者不由地联想到了第二维也纳乐派的代表人物勋伯格，因为以勋伯格对待变奏的视角看待海顿， 也能得到非常有趣的体会。学者詹姆斯.韦伯斯特(James Webster)说，海顿处理多主题音乐时的手法，与勋伯格“发展的变奏”(developing variation)的提法最为接近。海顿写变奏的方式是连续的，或者说从表面上看是逻辑性紧密、一气呵成的，这与勋伯格所倡导的，所有变奏的每一个细节，乃至于每一种音程，不管它们处于主声部，还是次要的伴奏声部，是独立还是互相联系的，都要完全服从整体。在这个基础上所发展出的，或者说有着充分潜能的自由才是真正好的，或者说，用我们通俗的话来说，就是“带着镣铐跳舞”。 第85交响曲中的小步舞曲中的几个乐思虽然相对独立，但是存在着相互映照的默契感，无论在配器上，还是强弱对比，调性选择上都浑然一体，所以才可以被称为古典时期小步舞曲的典范之作。
第四乐章是“急板的终曲”，它是整首交响曲中最短的一个乐章，但是海顿竟然在那么小的篇幅之内展现了自己惊人丰富的作曲家技巧，不禁让人咂舌。他充分利用了每一个可以使用的素材，让人在惊讶于终曲精简构造的同时，也能体会到它蕴含着丰富的乐思。曲子是 2/4拍，按照奏鸣-回旋曲式谱就，但是海顿没有选择完整重复呈示部，而只重复了一小部分。 呈示部是一个二元结构：A-B-A，A部分又可以再被细分为两次反复，第一次是由独奏巴松管奏出的，是一个回旋曲主题。而B部分以降B大调的属调，也就是 F大调为核心，且与A部分的巴松管独奏主题比较起来，更具生机勃勃的力量，整个乐队，特别是长笛、双簧管和第一小提琴都加入了其中。这时，一个持续了很久的长笛音符，将音乐带入了一种悬停的静止状态，让听者在不觉间屏住了呼吸，这长达十个小节的音我们可以称之为“转位持续音”(Inverted pedal note)。于此同时，小提琴声部仍然在高音区用简单的音符暗示着第一次的回旋主题。随着一段由乐队奏出的颤音之后，各个声部重整旌旄，似乎准备迎来回旋曲的重现。不过，道路却直接指向了由中提琴、大提琴和低音提琴所合奏出的展开部，让人似乎觉得弦乐在管乐面前不甘示弱，必要一较高下。果不出其然，整支乐队都开动了，力度达到了顶峰，直到一个八分音符的休止才告一段落。在回旋曲主题重新开始的时候，海顿巧妙地用那大师之笔在G小调上写出了长达30个小节的回旋曲变体，不仅幽默之至，而且还有一种动人的温情——乐器一件件地被削减，意味有点类似他的升F小调第45号《告别》交响曲，最后只剩下孤零零的第一小提琴在独自作着临行前的寄言了。不过这并不是尾声，在短暂的停顿之后，巴松管和弦乐再次复述起了乐章开始时的回旋曲，又是一个八分音符的休止，尾声优雅地铺展开来，我们侧耳聆听的时候，才发觉这是一个回旋曲的断片，但是具有异常饱满的精神力量，至此，海顿被称之为最雅致、最柔美流畅的一部交响曲宣告结束了。
行文至此，我突然想到了一段巴黎出版商因姆鲍尔特(Imbault)在1788年刊出的一则广告，当年，海顿因为作曲忙碌，自然就将乐谱宣传的事情授权给伦敦和巴黎的出版商了。广告是这样写的：这一组(巴黎)交响曲永远不会愧对那些有幸听到它们的人，你们急切的盼望是值得的。它们同样也不会愧对曾经对它们一无所知的人们，海顿的名字就是它们杰出价值的最好保证。我想，这段话用来形容第85交响曲“皇后”再恰当不过了。
