柴可夫斯基
最近，我连着两个晚上听了柴可夫斯基第四和第五两首交响乐。前者在中山音乐堂，由林大叶指挥中国爱乐乐团；后者在国家大剧院，由小提琴家尼古拉·齐奈德指挥悠久的德累斯顿国家交响乐团。我正好借机谈谈柴可夫斯基交响乐中的命运主题。
1878年的F小调第四交响乐是一个里程碑，柴可夫斯基找到了令他自信的自己的声音。此前他经历了对圆熟技巧的练习和对民族乐派中和声、配器 新颖趣味的了察，但学习的过程削减了个性、延宕了他最想写的东西。而此时，他在逃难般躲避妻子的仓皇空当，在和梅克夫人通信并收到资助的新生激情中，写下 这首交响乐。当铜管的刺耳序奏持续响起，他写道：“这是注定的命运……它阻碍人们奔向幸福……像达摩克利斯之剑一样高悬……”而当它在后面每次鼓起信心的 时候再次横插进来，我总是想起巴列霍的诗：“生命中有如此猛烈的打击……而我不知道缘由！”
这是柴可夫斯基的作品中第一次明确表达命运主题，显然他感到与贝多芬的迫切共鸣。在贝多芬C小调第五“命运”交响乐中，高贵的精神遭遇企图摧 毁它的生存危机，英雄形象与对立面的“命运”相互搏斗，以理性和意志的不断壮大、攀援取得擢升为神的胜利。而在柴可夫斯基这里，命运的打击引起一系列溃 败、挣扎、消沉、痛苦，正如呈示部第一主题向阴沉和阴沉升级的砸击摸进，像一艘被劈断的油船，在漾着泥污的风暴的海上颠荡，而这深且黑的翻腾，不是外在命 运如果说是命运的一部分那只能是内心，简直可怕地被身体供应着能量的灾变。在柴可夫斯基的很多音乐中，发力之处即便引起振奋，也包含着大量的自我发泄，这 是他的力度和贝多芬力度的质的区别。
第一乐章的副部中，伴着木管的窗外飘雪，一个纤弱美丽的异性形象浮现，像是《邂逅》。这种女性的甜美在贝多芬那里罕有出现，他的慢速是男人的 休息。在此，我不认可柴可夫斯基是同性恋这项研究，倒不如说他有幻想病。最让他感动的那个形象，不是任何一个现实中的女人。他越渴望，就越不能适应一个女 人，并感到自己罪恶。
这首交响乐的第一乐章提出了复杂难解的问题，但没有得到真正解决。他在第四乐章的欢庆场面下注释：“到人民中去。看看他们是怎样善于欢 乐……”这不免显得幼稚，他如何能放下体质的敏感和多知多思，融入民粹的喧闹？十年之后，在E小调第五交响乐中他试图再次冲击对命运的贝多芬式胜利。
第五交响乐贯穿一个旅行的主题。当它从阴沉中响起，多像火车缓慢开动的声音。他不是自己踏上路途，而是被什么力量带着驶离。他越走越远，仍不 能放下内心重负。这旅行正是他这十年生活经历的象征。和第四交响乐极为类似的命运音型出现在第二乐章。在自我恢复的沉思中，感情像脱下一个个套娃似地走向 开阔，这时管乐残暴地撕扯开，让他必须面对发生过的或不可避免的痛苦。
如果说第一乐章是逃避和开始漫游，那么第三乐章就像停泊在一个离家乡不远的乡间驿站休息。第四乐章，他预想一次势不可挡的返回。 燃料添满，列车加速。他时而被这强大动能裹挟，时而又像站在铁轨旁，感觉迅疾兜起的风。贝多芬的众神和普罗米修斯，变异为铁一样沉重固执的巨大机器，而里 面孤独地只坐着一个人的他自己，就是这铁神的灵魂。虽没有贝多芬末乐章那英雄对群众造成的席卷之势，但他借助新式机器的象征驶向个人意志的胜利。实际上， 柴可夫斯基的音乐很少涉及群众场景，他的交响乐是纯粹个人的表达，然而低音却总是忧愁宽广，他的悒悒不乐徘徊在俄罗斯的风景、乡村和舞会中。交响乐的骨骼 投射到俄罗斯的历史，浮现出意义。
自贝多芬“命运”交响乐之后，那些最严肃的作曲家舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯，及至布鲁克纳、马勒，无不对命运主题发生共鸣，并致力于用自己 的体验加以阐释。柴可夫斯基抓住了十九世纪音乐思想的重点，这是他不属于学院派或民族乐派，而成为一位伟大作曲家的重要原因。贝多芬从第五到第九，展开人 类理想的构思，而柴可夫斯基在下一部交响乐中，基于对人的深切了解，宣告了更切近无妄的结局。这是下一篇的题目。
