刊载于2016年9月14日《音乐周报》
1927年的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）是斯特拉文斯基在瑞士完成的代表作，这次让我们来聊聊它的录音吧。大家知道，索福克勒斯的原著讲述了一个备受命运捉弄、“弑父娶母”，最后自行流亡的国王。斯特拉文斯基的笔下，“歌剧-清唱剧” 是重新冠以的体裁，意在将剧中戏剧性因素尽可能地以静态方式展示，便于完成更宏观的叙事。据说实际演出中几乎没有动作表演，演员皆如雕塑般冷峻，所以佳吉列夫口中的“送给世人的一份冰冷礼物”的形容是确切的。
曾为奥涅格歌剧改编出 《 安提戈涅 》剧本的大师科克托正是此份剧本的贡献者，也是他决定了两幕的结构 ，并额外添置了一位叙述 者（对其要求是：“像一个演讲者般以超然物外的语调陈述”）。最初斯氏想让全部歌词都用上拉丁文，但科克托坚持叙述者还是用法文好一些。
于是，在古希腊戏剧庄重面貌的映照下，俄狄浦斯一角成了某种综合体——几分像巴赫的福音布道者，也有些许莫扎特式或英雄男高音的痕迹，无形间提供了很大的兼容度。剧中唯一的女声是母亲角色伊俄卡斯忒，她多处的回音唱法让笔者印象深刻，不过那种装饰音实在属于简单化的，比之浪漫主义歌剧里的炫技意识已淡化太多。
斯特拉文斯基本人共有三个录音存世，第一版1951年在科隆广播录制，音质较为一般，珍贵的是由科克托亲自担任法语叙述 ；第二版则是图中的、1962年在华盛顿的英语叙述版，魏斯特布鲁克的发音更为彬彬有礼。 凭初听感觉，科隆版的乐队更为顺滑，有一种内在的平衡控制，可惜合唱距离话筒太远；而华盛顿版的律动极强，斯氏的指挥感觉高高在上。
这一华盛顿版里，黑人女中音歌唱家维蕾特（Shirley Verrett）的伊俄卡斯忒用了较舒缓的美声唱法，男高音谢尔利（George Shirley）的俄狄浦斯听起来非常之谨慎，尽管他天然的嗓音其实是很适合俄狄浦斯的；科隆版中由男高音皮尔斯担纲了俄狄浦斯，虽然听得出他发音细节比较斟酌，不过他的拾音话筒稍微有点近，在轻柔歌唱的段落里有过响之嫌，而那个慷慨陈词的伊俄卡斯忒由重要的瓦格纳女高音莫德尔（Martha Mödl）演唱；至于第三个，则是1952年在香榭丽留下的非正式广播录音，由加拿大男高音西莫诺唱主角，他的音色漂亮，可是对细节的把握稍逊于皮尔斯，此时斯氏棒下的法国国家乐团与广播合唱团倒是精力充沛，反胜过了前两版不少。
其余人里嘛，卡拉扬自然不会错过这部杰作，何况有盖达这样的人选在手；安赛美1955年用了瑞士人赫夫利格 ，他的乐队一向纯净均衡；安切尔在1965年录过，宗教氛围尤强； 科林.戴维斯录制的两个EMI版（1965年和1983年）里，澳大利亚男高音道得饰演男主角，嗓音是一种具有流动性的棕褐色，衬托出浓烈的悲剧感，故在一些书里被评作历史上的俄狄浦斯最佳。
这部《俄狄浦斯王》在伯恩斯坦口中曾被称作斯氏在新古典主义时期“最引人敬畏”的作品，而伯恩斯坦本人的演绎因启用了美国口音浓重的叙述者米歇尔.瓦格纳，还曾被人批过一顿呢。他用的俄狄浦斯是瓦格纳男高音科洛（Rene Kollo）！算起来，科洛大概是历史上第一位在录音里担纲此角的瓦格纳（假如不是太“英雄”）男高音吧；另一有争议的版本来自索尔蒂1976年的伦敦爱乐版，有人说它在所有版本里最接近巴赫受难曲的感觉。
接着聊聊配器。小号、单簧管与长笛频频露面，俄狄浦斯在第二幕后半段叹息自己宿命时长笛（第三把是短笛）上同音反复的短促鸣响就饶有斯氏风味。乐队部分的新古典主义特色，还体现在了较少出现浪漫主义常有的渐强、渐弱，更接近巴洛克时期所谓的“阶梯式力度”——那是一种仿若块状的力度对比。斯氏还不常动用乐队全奏，喜欢以不同的配器组合形成对峙性的音响，可能也是从旧时的大协奏曲里获得了参鉴。
最后说到合唱。 全曲中的合唱部分，真不逊色巴洛克的杰作呢，我想，它在剧中大约起到了“第二叙述者”的作用 ，以无常如天际云涌般的背景声音为主角的命运作出了铺垫；从另一角度看，它的庞大音场多少也削弱了主角悲切的个人苦难，是一种恰如其分的缓和，伯恩斯坦的版本就尤有脱俗之美。此外合唱里的威尔第影响也不容低估，包括俄狄浦斯个人唱段“嫉妒命运的安排”（Invidia fortunam odit），都如同对威尔第《安魂曲》影影绰绰的回应，而前后二个荣耀经（Gloria）唱段，则又开始像穆索尔斯基式的东正教合唱了。
我想，正是对高度清晰感与宗教性的强烈追求决定了这部歌剧-清唱剧的方方面面。在不全面的意义上衡量，《俄狄浦斯王》的立足点是以德奥受难曲与清唱剧为范本（诸如高潮部分既安排了单声部吟唱，也有众声之应和），精神上却非常地向往故土，在操作层面又因循着新古典主义之路。那几年，作曲家意识到自己回到斯大林统治下的苏联已然不可能，而与俄罗斯文化间的关系缺失又让他觉得烦躁。斯氏坦言，自己花了10年的探索期，才终于找到通往《俄狄浦斯王》与《诗篇交响曲》的那扇门。
