文 | 王纪宴
有很多年，对于歌剧演出，只要一看到舞台上的人物穿的是现代服装，我总是抑制不住兴趣索然的扫兴感。我发现，我的这种心理在歌剧受众中并非特例，所以，当我数年前读到国家大剧院特聘意大利歌剧指导、曾任意大利和西班牙多家歌剧院和乐团艺术总监的朱塞佩·库恰写下的一段话时，如同找到知音那般欣喜。他认为，将那些诞生于数百年前的歌剧以“现代版”形式呈现于舞台的做法(即唱词和音乐不变，演员的表演却置于当下语境)，这样的制作无法解决的问题是唱和演的一体化融合，这在传统歌剧制作中从来就不是问题。
文章中，库恰举的例证是他的一次观剧经历：“2013年3月2日，我在巴士底歌剧院观看了威尔第歌剧《法斯塔夫》，该剧就是这样一部荒诞的制作。故事发生在1400年英国温莎的一个旅馆，而在巴士底歌剧院的版本中，舞台布景则是一个车库。让我感到吃惊的还不止这些，第一幕中，仆人皮斯托拉反抗法斯塔夫的命令时，他唱道‘我随身带了剑’，但剑在哪儿?他根本就没有佩戴!”
作为歌剧听众，我庆幸于自己终于“修炼”到能够感悟穿越式导演手法的力量和美。除了萨尔茨堡、苏黎世、科隆等地的众多一流歌剧制作，易立明近年来执导的多部歌剧也让我受益匪浅，这其中包括津沪两地的《茶花女》。
易立明与天津歌剧院合作的“民国版”《茶花女》不限于在这部最受中国听众欢迎的歌剧经典中大胆加入中国元素，而是大刀阔斧地从戏剧方面加以改造：从故事情节到舞美设计和服装服饰，无不置换到民国时期天津的环境中。在“天津版”《茶花女》由汤沐海指挥成功完成又一轮演出后，3月18日晚，易立明与上海歌剧院合作的《茶花女》上海版于上海大剧院迎来令人瞩目的首演。这一次，茶花女的故事年代与天津版相近，在1920年前后，故事发生地是上海开往法国的邮轮“白色茶花号”上。女主角维奥莉塔是这艘游轮上的“驻船当红歌女”，男主角阿尔弗雷德是从法国到上海闯荡冒险的法国富商子弟，他的父亲亚芒化身为在卡萨布兰卡做贸易的法国富商。易立明以他在天津的《蓝胡子公爵城堡》和《俄狄浦斯王》以及去年在北京中华世纪坛剧场的《螺丝在拧紧》中运用得十分精彩的“一景到底”手法，将《茶花女》原作三幕的四个场景(巴黎的维奥莉塔家中客厅、巴黎郊外乡间别墅、巴黎的弗洛拉家中客厅以及巴黎的维奥莉塔家中卧室)集中于“白色茶花号”的甲板。尽管这样一来，体现于唱词(未做丝毫改动的意大利原文)中的原作情节与舞台上的场景产生了冲突，但这没有影响这部经典焕发出新的、强烈的艺术感染力。包括在第三幕中，久别重逢的维奥莉塔和阿尔弗雷多相拥唱起他们的二重唱“让我们一同离开巴黎”，而背景却是上海外滩——这又有何妨?除了上海在上世纪二三十年代确有“东方巴黎”之称，更重要的是，“穿越式”歌剧呈现背后的心理和美学根据在于，音乐部分所表现的内涵，与舞台上的时空，在形成冲撞的同时构成一种复调式并置，在虚构与现实、过去与当下之间产生奇特的共鸣，进而传递出别样的意蕴，即古往今来，人类的经历有着相同的特征，古人与今人的内心息息相通。
在有着什克洛夫斯基所论述的“陌生化”效果的导演理念之外，使得《茶花女》上海版具有强大艺术感染力的是剧中男女主角的上佳表现。脱下《骆驼祥子》里的中式短衫，一身西装革履的韩蓬，成为相当精彩的阿尔弗雷德，虽然他的扮相不属于有戏剧说服力的——缺少赢得当红歌女芳心的必要“颜值”，但他以嗓音对角色的塑造相当出色。德国作家和评论家沃尔夫冈·维拉切克曾敏锐地指出，在《茶花女》中，“男高音的音色随心情的变化而变化：当他对爱情充满自信与希望时，歌声优美抒情;而当他以为爱情已离他远去时，歌声则失去了以往的镇定。”韩蓬正有这种音色变化，包括第二幕第二场那种真实的焦灼感。
