10. 程午加（1902——1985），古琴家、著名琵琶家、民族音乐家、音乐教育家。是王燕卿的古琴弟子，得其传。在琵琶方面，兼得赢洲派、汪派、平湖派之传，并有很多创新。毕生从事古琴的民乐事业；1928年赴北京在赵元任创办的“万国美术所”教授古琴 、古筝、琵琶、笛、二胡等，并与刘天华、杨仲子、郑颖孙、赵元任、梅兰芳等积极参加“国际改进社”活动。1936年积极参与信虞琴社的创建及各种古琴雅集等琴学活动。40年代先后在昆明、重庆参加励志社、战地服务社组织的演出活动、进行抗日宣传。他是琵琶按十二平均律排品的最早试验者的使用者之一。又曾按三弦和琵琶的特色设计制造新乐器“鼓琶”。出版专着《十番锣鼓》与《月琴、秦琴、三弦》（1957年上海文艺出版社出版）、《琵琶曲集》（1959年音乐出版社版，但由于该集未能包括他的全部曲目。70年代又出版四册线谱琵琶曲集。他演奏的梅庵派古琴曲集。《长门怨》（⊙249）、《秋江夜泊》、《风雷引》、《平沙落雁》等曲被中国音乐研究所录音存档。作为老一辈的古琴家，他出席了全国第一、第二、第三次古琴打谱会。为古琴事业的发展多方奔走呼吁，促进了镇江梦溪琴社的成立。他历任国立政治大学、国立音乐院、华东军政大学、山东大学、南京艺术学院民乐教授。（按：前文“5——10”的序号依次改为“6——11”）
四、艺术特色
窃以为梅庵琴派得以产生并广泛流传，其本质原因为其艺术特色，这一特色应包括演艺风格与琴论特色两方面。前者因其明显的直觉性而易被感知，后者因其深奥的原理性而难被发见。单有前者琴派亦可貌似形成，但却有流于江湖演艺圈之虞，与博大精深的中国琴学是不相乘的，梅庵派却二者具备，兹分述如下：
演艺风格：
1920年由古琴名彦周庆云在上海召开的晨风庐琴会，乃本世纪全国首次高档次大型琴会。有非名流莫入之传。会上，燕卿立孙师徒二贤《平沙落雁》的古琴会，乃因当时琴界往往一味追求清微淡远，孤芳自赏，以为琴曲无须一定节拍而以意为之，即便有少数唯奏难齐，燕卿翁刚极力全张打谱定拍才能发挥每因一曲的具体内容和功能。传授才有准绳。这一观点在当今琴界已成定论，而彼时宝宾乃革命之举，故，能数琴齐奏唯梅庵耳，事实上包括来源于《龙吟锭琴谱》无节拍的八首琴曲在内，《梅庵琴谱》共14首琴曲的节拍都是燕卿大师所确定。他不仅赋于这些乐曲予乐中之骨的节拍，还大瞻发展创新，如对《平沙落雁》增加一段‘雁鸣’乐段。不仅为原《龙吟馆琴谱》所没有，也为共五十几种谱本《平沙落雁》所设有。在晨风（*）琴会上为合适国琴家刮相看，这一华彩乐段已成为梅庵派异趣于其它琴派的标志。下面略作乐曲分析乐段起句两小节（按：琴曲所谓‘小节’与西乐原义已别 ，只作为逗气口之意，有似于文章的句法）用指法撮（双音齐鸣，本处是散音加按音，还有双泛音，双散音，散音加泛音等）加滑音开始，即撮中的按音滑行变化（这两个小节中的后一拍）而原撮中的散音余音作背景。用这一方法衔接前乐段雁群飞羞盘恒之势。紧接着第三小节以一泛音Sol及小字二组的高音按音Sol作雁鸣第一声而引出下文雁群和鸣。这两个音用得妙到毫巅具画龙点睛之神，既点画出平沙水边秋日明净静谧之氛围，又承接前面前面乐段对优美自然环境的描写，而点示出在这诗情画意中雁即将载歌载舞。曾闻文章贵惜墨如金，此二音当有此妙。接着笔锋一转，以二十二个小节全部重点描绘雁鸣。一气呵成可谓大家风范。这二十二小节中始终用空六弦Sol空四弦Re 浓重浑厚的低音为背景、为气口、为楔子。而引出ti到do,Fa到 Sol ,do到Re三种包括一个小二度和两个大二度的上滑音为雁作叫主体。这三组音本身音高悬殊变化最多为十二度，而其中的最低音又比空弦楔子高八度。音域之丰富宽广先声夺人。若把八度音程各象数学合并同类项一样视为一项。那么这二十二小节的雁鸣则可分成最简单的四个‘乐素——‘Sol Re’，’tido’， ‘Fa Sol’‘do Re’。如果说空弦音‘Sol Re’犹如文章中排比句的特定词，那么这二十二小节‘雁叫文章’就像具备了律诗的工整和宋词的长短句乃至古散文中的韵押气口等多种搭配，这种音乐，形似音乐？神似音乐？形似文学？神似文学？形似国画？神似国画？曰：皆非，已交融而无可分矣！！！更将古琴中喻‘天’之空氵蒙 灵远的泛音，喻‘地’之厚实浑纯的散音，喻‘人’之明润透达的按音这三种音色有机搭配（音符上方‘O‘为泛音，下方（）为散音，余为按音）加之音高上二十度的高低悬殊，节奏上不同疏密的排列组合，把风荻秋声中平沙边夕阳旎旖下群雁飞翔起舞、扑腾嬉戏、啼鸣应和的景色写得妙趣横生，可谓得天籁之音韵。紧接着的三小节也是明显的排比笔法。六拍中前五拍后半拍都用轮指处理，在音高上第二十六与二十七小节以第二拍la.do为对比特定词，第二十七与二十八小节的第一拍都是Sol，又形成半拍性排比，出现了波动性前进的律动感，接连五拍后半拍都用轮指以增音的的密度，而前半拍都用食指入弦的抹法以增力度，描写雁群在鸣和应唱之后更忘乎所以犹如顽童似的紧追快逐舞扑嬉闹的景象。第二十八小节后一拍由Sol用滑指变为F a，则提示要趋向平静，前面的空弦音‘Sol Re’楔子又在第二十九与三十二小节出现，这在文章和国画中叫做‘贪气’。插下来几小节都是为雁叫逐渐安祥地静止而写，收缩在第三十五小节的三个宫音上。这三个宫音采用按、散、按不同音色且高低八度的应弦手法，而且首尾两个按音都采用上滑音的左手绰法，其味雅淡，耐人寻味觅趣，恬然舒坦，与前面密墨之雁叫形成鲜明对比。就全曲而言，雁鸣乐段是燕卿大师为之精心设计的华彩乐段，为全曲高潮为龙之睛为运动之灵魂，故而最难弹、乃‘绝活’也。就生活而言此段乃燕卿翁‘纵横海岱三十年’赏野雁而猎取天籁并与他心血的结晶。就难怪著名琴家谢孝苹先生其对评论为‘在民族器乐的乐章中，只有刘天华创作的二胡曲《空山鸟语》可与之媲美’了。
特别应当提出的是，雁鸣有两种微别之奏法，皆非乐谱所能记其祥也，其一，在ti到do等三个滑音时，左手拇指触弦位置并不恰在ti音上上，（其它二滑音类推）而落指于比ti加重高而低于do的位置很快退滑到ti再进滑到do , 犹书法中笔锋触纸后回锋之活笔。这些音位已到古琴上准位置，ti,do之间在琴面的距离已极短，介于其间的下指位置则更难。其二，落指于比ti音偏低的位置经过ti音再滑到do，而ti音又很明显，但下指之处又无定位，类于绰指无头的手法，以上两法不论何种，其帚宿音do都准进。待学完梅庵全谱，立孙老师方言之，用老师的话说，这叫‘工艺品最后加工过程，乃水磨油漆抛光也’。
1956年全国第一届音乐周，徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有‘长安一片月，万户捣衣声’的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：‘旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。’音乐家夏野也有 同样评价，古琴名家查阜西说：‘为琴增色不少。’徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：‘非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。’
《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之‘亲切’吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法‘抹’完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟 然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的‘龙’，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点‘浓郁’的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融’在《捣衣》曲中有其独到的显示。
关于梅庵琴派的演艺风格，诸如乐曲方面《搔首问天》中不少地方的临时半拍，《风雷引》中的繁妙节奏，《挟仙游》古朴的音质，《长门怨》中的特殊韵脚，《秋夜长》中的多比例轮指等等兹不一一枚举。但仍需提示如下几点。
（1）曲调圆润动听与善用轮指：
从《平沙落雁》与《捣衣》的分析中不难看出圆润动听是梅庵琴派的特点。这除了乐曲本身的因素之外，与善用轮指也是分不开的。单一追求清微淡远的琴派一般用轮指较少，以为轮指多而类筝琶，有损古意，其实不然，应该看到不管是古筝琵琶还是古琴，轮指仅是一种工具，关键是看曲情需要，在于善用而不在多少。即便如此，梅庵琴派还十分注意一个‘度’的问题，深知不管是追求乐曲的圆润动听还是轮指的使用中，失之过份要么会油滑花媚，要么会枯脊滞涩。极则皆病，当则纯美。用立孙老师的话说：‘学颜字不善易于臃肿，学柳字不善易于枯脊，学赵字不善易于油滑，皆非诸家之病也’。要谈到琴古意问题，事实上也是发展的而并非一层不变，早古时期的古琴演奏重在右手指法，少用左手吟猱等手法；重用散音和按音而少用泛音。对多用左手吟猱及泛音者，不仅贬之为‘有损古意’而更是扣上靡靡淫佚之音的大帽子。历史已经证明，明清以来古琴左手吟猱等指法的细微复杂发展及泛音的多量使用已成为古琴最重要的音乐特色。梅庵琴派曲调圆润动听与善用轮指的特点，在该琴派的产生、发展与广泛流传中，事实上已昭示了古琴的发展。
（2）余音问题：
不少琴派在右手出音后，左手在琴面上作进退吟猱绰注等手法时间很长，听者已无余音可听，奏者左手仍在琴面上动来滑去，以为意在弦外，自鸣淡远。相反，属噪音范畴的左手与琴面磨擦之沙沙声已变为主要音响，而重影响到曲调的音乐性。梅庵琴派则极力主张从实际出发，左手在琴曲上来回一般不超过三次，前一乐音的余音接近消失时而又不是乐曲的休止，则必有第二个乐音发出。听者可久听不倦。
（3）左手拇指茧花：
左手拇指按弦是古琴中的重要指法，梅庵琴派在五徽以上用甲音，因五徽以上属高音区，弦的紧度大，用指肉已难按实，用指甲按则出音清明透亮。五徽以下则用肉音为主，取音宽厚润纯，拇指的触弦点在指关节外侧落前处，凡是梅庵派琴人此处都有豆瓣大一个茧花，初学起泡，再练泡破，久之成茧。茧花按弦比无茧指肉出音更佳。亦耐摩而无痛感。这一茧花已成梅庵琴人的重要标志。
琴论特色：
梅庵琴派的琴论特色是她独特的旋宫转调理论。经笔者研究，中国古琴旋宫转调理论，具有完整的十二大体系，但历史上才发现宋姜白石，元陈敏子、明朱栽、源于清《龙吟馆琴谱》的梅庵琴派、近代查阜西等五大体系。《梅庵琴谱？五调说》写着：‘黄锺调为一征二羽三宫四商五角六征七羽，林锺调为一宫二商三角四征五羽六宫七商，太簇调为一角二征三羽四宫五商六角七征，仲吕调为一商二角三征四羽五宫六商七角，无射调为一羽二宫三商四角五征六羽七宫’。显然这里的‘调’是指古琴弦法。没有西乐中的调高的概念。古琴一弦与六弦，二弦与七弦是八度音，为方便，可略去六七两根弦研究。可绘图片十。在古琴正调范围内只有这五种弦法。
笔者对这种没有调高概念而以古琴弦法产生的调名统称为弦调。《梅庵琴谱》还写着‘黄锺调与大吕同调，大溪调与宾锺姑洗同调，仲吕调与同调，林锺调与夷则南吕同调，无射调与应锺同调’。为了论证这一深奥琴论，首先要了解十二旋宫，即把中国的音名十二个律轮流作宫音，如黄锺律作宫音称黄锺调或黄锺宫，大吕律作宫音称大吕调或大吕宫，余类推。由于每个律都有一个固定的音高，因而由十二律旋宫得到的十二个‘调’都含有调高概念。笔者统称之为律调。显然，同一‘黄锺调’的名称在弦调范围内仅指古琴定弦法为一征二羽三宫四商五角的内容，并没有黄锺律这个特定的音高作宫音的意义。而在律调范围内，这‘黄锺调’的名称则只有黄锺律这个特定的音高做宫音的内容，而没有任何弦法的意义。经笔者研究，梅庵琴派以上琴论是从古琴三弦黄锺宫开始，用‘紧角变宫’法九次和‘慢宫变角’法现两次而获得的。兹以图表诠解如睛，见图片十一。即古琴第三弦作宫音，它的音高为黄锺。这就叫三弦黄锺宫，显然，在弦调范围讲，因为是一征二羽三宫四商五角的弦法，属黄锺调。在律调范围讲，因为宫音的高度为黄锺，也是黄锺调。这样，因三弦黄锺宫定位后，其它一二四五弦的音阶名及所用的律名也必然按其音程关系有唯一定位。
所谓‘紧角变宫’就是将如图十一中的五弦角音，紧转一律（相当西乐升高小二度）由律中的姑洗变为仲吕，这条第五弦由角音变为宫音。二，其弦调变为仲吕调，而其律调，因为是仲吕作宫所以也是仲吕调。这叫五弦仲吕宫。将第二根弦‘紧角变宫’，其律由南吕变为无射。而变为二弦无射宫。兹称第一次为‘紧‘一，第二次为‘紧’二。依次类推。再‘紧’三，由图十三变为图十四的四弦夹锺宫，弦调为太簇调。律调是夹锺调。再‘紧’四由图十四变为图十五的一弦夷则宫，弦调为图十的第一弦法林锺调，律调为夷则调。‘紧’五由图十五变为图十六的三弦大吕宫，弦调为黄锺调律调为大吕调。‘紧’六由图十六变为图十七的五弦蕤宾宫其弦调为仲吕调，律调为蕤宾调。‘紧’七由图十七变为图十八的二弦应锺宫，其弦调为无射调，律调为应锺调。‘紧’八由图十八变为图十九的四弦姑洗宫，其弦调为太簇调，律调为姑洗调。‘紧’九由图十九变为图二十的一弦南吕宫，其弦调为林锺调，律调为南吕调。再从图十一‘慢宫变角’，将其第三弦放松一律（相当下降小二度）其音高由黄锺变成应锺。其音阶名则由宫音变成角音。如图廿一。其弦调为林锺调，律调为林锺调。称为一弦林锺宫。再‘慢‘二，由图廿一变为图廿二的四弦太簇宫。其弦调为太簇调，律财也是太簇调。至此，在古琴上十二律旋宫已全部完成，也就是从图十一到图廿二共十二个图，十二个律都轮流做了一次宫音。实际上就是得到了十二个不同的律调。但这十二个图中的不同弦调只有五个。即只有五种弦法。它们是：（一）三弦作宫的黄锺调，有图十一和图十六。但图十一的律调是黄锺调，图十六的律调是大吕调。其律调依次多仲吕调和蕤宾调。这就论证了《梅庵琴谱》上的‘黄锺调与大吕同调’。显然，这是指律调中的黄锺调和大吕调两个调，共同使用弦调中的三弦做宫音的黄锺调的弦法。（即一征二羽三宫四商五角）（二）四弦作宫音的太簇调。有图廿二、图十四和图十九。其律调依次为太簇调、夹锺调和姑洗调。这就论证了《梅庵琴谱》上的‘太簇调与夹锺姑洗同调’。是指律调中的太簇调、夹锺调和姑洗调共同使用弦主调中的四弦作宫的太簇调的弦法（即一角二征三羽四宫五角）（三）五弦作宫的仲吕调。这就论证了《梅庵琴谱》上‘仲吕调与蕤宾同调’。是指律调中的仲吕调和蕤宾调共同使用弦调中的五弦作宫的仲吕调的弦法（即一商二角三征四羽五宫）（四）一弦作宫的林锺调。有图廿一、图十五和图廿。其律调依次为林锺调、夷则调和南吕调。这就论证了《梅庵琴谱》上‘林锺调与夷则南吕同调。’是指律调中的林锺调、夷则调和南吕调共同使用弦调中一弦作宫的林锺调之弦法（即一宫二商三角四征五羽）（五）二弦作宫的无射调。有图十三和图十八。其律调依次为无射调和应锺调。这就论证了《梅庵琴谱》上的‘无射调与应锺同调’。是指律调中二弦平宫的无射调和应锺调共同弦调中的无射调之弦法。（即一羽二宫三商四角二征）。
以上十二图中，图十一到图十五的第三弦是黄锺律，图十六到图廿的第三弦是大吕律，图廿一和图廿二的第三弦是应锺律。第三弦古称为‘君弦’，及因古琴原来只有五根弦，第三弦处于‘中’位。在我国，‘中’是尊贵的象征。东西南北中方位的‘中’，金木水火土五行的中央戊已土的‘中’，中庸之道儒家的‘中’，乃至国名中国的‘中’，均含尊贵、重要之义。故而处‘中’位的第三弦称‘君弦’，喻其重要。而实际是指第三弦的音不可过高过低，才能对其他四根弦乃至传为文王武王所后加的第六延缓七弦，起主导作用。西乐中有‘主音’元称，‘主’者上帝也，主要也，这和‘君弦’的‘君’为帝王君王、主要等的代藉喻有异曲同工之妙。至此可成功地解释王燕卿先生在其《龙吟观琴谱》的‘原序’中所写‘阴阳变动，五调成焉，黄锺为首大吕次之，应锺又次之，以三律居极尊地位，迭互为君，太簇无射等皆不与也’。其‘阴阳变动’系指旋宫转调，‘变动’结果只产生五个弦调即‘五调成焉’。黄锺、大吕和应锺三个律始终居于极尊贵的第三根弦位而‘迭互为君’。十二律中的太簇无射等其它九律都到不了第三弦的重要位置。
《梅庵琴谱》所载‘黄锺调与大吕同调，太簇调与夹锺姑说同调……’在１７９９年的《龙吟馆琴谱》及诸城派之《琴谱正律》、《桐荫山馆琴谱》都有完全相同的刊载。这一重要理论，几百年来除燕卿翁用上述‘隐语’方式蜻蜓点水一下外，诸城梅庵两派琴家乃至全国琴界均未诠释明知其原理。本文从图十一到图廿二用‘紧九慢二’的方法，从三弦黄锺宫开始，在古琴上完成十二律旋宫。所谓‘紧九慢二’就是从原调开始（如三弦黄锺宫等）用‘紧角变宫’九次，仍以原调‘慢宫变角’两次。九次加两次连同原调则达十二的总数而完成十二律旋宫。经笔者研究旋宫转调有十二种方法，构成十二大体系，它们是：‘紧十一’、‘紧十慢一’、‘紧九慢二’、‘紧八慢三’、‘紧七慢四’、‘紧六慢五’、‘紧五慢六’、‘紧四慢七’、‘紧三慢八’、‘紧二慢九’、‘紧一慢十’、‘慢十一’。而中国有史以来才发见五大体系，它们是：（一）宋姜白石以三弦仲吕宫为起始，用‘紧六慢五’旋宫。（二）宋徐理、元陈敏子以三弦仲吕宫为起始，用‘紧十慢一’旋宫。（三）明朱载堉以三弦黄锺宫起始，用‘紧七慢四’；（四）清代《龙吟馆琴谱》、诸城与梅庵琴派以三弦黄锺宫起，用‘紧九慢二’。（五）近代查人阜西以三弦黄锺宫起，用‘慢十一’。另外1936年《今虞琴刊？五均说》余地山法与姜白石法全同，仅仅‘调’的名称术语不同。
综观《梅庵琴谱》全部琴论，唯有这一旋宫转调的理论最为深奥且与各琴派乐家不同。她是笔者多年潜心研究并首先提出中国古琴旋宫转调十二大体系中已史见五大体系之一；她是宋、元、明、清近五个时代一掌五指之一指。理所当然，她是梅庵琴派最具代表性、最重要的琴论。
结语
梅庵琴派之父徐立孙老师于1969年12月10日归道山，在其弥留期间，不学侍其侧，师虽口不能言但神志仍清，则在我的手心画写，因不知其意，随取纸笔由师用之，即画出一个‘↓↓ ’双箭头符号。周围人等有猜言其家中有何宝者，不学则立即解读出老师之意，乃命我将他所传梅庵琴派古琴，衷心洲派琵琶钻研发展下去。吾师临终之嘱一直鞭策着我，近三十年来，月夕风晨余不敢懈怠。值兹立孙老师诞辰100周年之际，谨广收博集、阐宏论微以此文敬献之。并冒‘自我推销’而可能引起微词非义之虞，在本文梅庵琴家择介中，也按史实将自己近四十年来音乐情况略作记述，一则乃本论文及梅庵琴派整体宏观之需要，二则撰史者当以史实为先；三则更精诚冀慰于老师在天之灵。石火电光、时与日驰，此文亦或可得老师空空中之勖勉，敬前贤、迪新秀，以作梅庵琴派几百年来的小结，并预祝她以更崭新的面貌、更辉煌的发展，迎接二十一世纪中国音乐彪炳于世界音乐之林的曙光。
