古琴美学

　　古琴美学

　　古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅

　　正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。

　　古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时

　　甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

　　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学，早在六朝曲瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》）中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。

　　冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。

　　冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：

　　（1）轻——论音之适中和清实（技巧控制和意趣表达间相互之关系）；

　　（2）松——论吟猱动荡之妙（技巧论）；

　　（3）脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性（技巧论）；

　　（4）滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易（技巧论）；

　　（5）高——论琴乐意境之深远高古（意境论）；

　　（6）洁——论琴品与人品之配合（道德论）；

　　（7）清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要（意境论）；

　　（8）虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要（意境论）；

　　（9）幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德（品德论）；

　　（10）奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化

　　之处理（表现论）；

　　（11）古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度（风格论）；

　　（12）澹——论琴音雅淡的本质（风格论）；

　　（13）中——论偏之弊处以言中声之妙（表现论）；

　　（14）和——论和之本质在于技巧之无过不及（本质论）；

　　（15）疾——中论指法徐疾之处理（兼论技巧与意境）；

　　（16）除——论指法舒徐之变化（本质论）。

　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。

　　十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老（老，桐木也），滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。

　　另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋。崔遵度（953一1020）《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：

　　（1）和——论调弦、吟揉、音意等之和（兼论本质与技巧）；

　　（2）静——论琴音之简静在于调气与练指（兼论品格修养与风格之配合）；

　　（3）清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要（兼论木质与技巧）

　　（4）远——论想象及弦外之音的意境（意境论）；

　　（5）古——论琴音雅俗之辨（形式与风格论）；

　　（6）澹——论琴元音之孤高岑寂（趣味论）；

　　（7）恬——论恬之为君子之质和有德之养（趣味论）；

　　（8）逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸（品德与修养论）；

　　（9）雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗（风格论）；

　　（10）丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶（风格论）：

　　（11）亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响（音色论）；

　　（12）采——论琴音之采得之于几经锻炼后指下之神气（音色论）；

　　（13）洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净（境界论）；

　　（14）润——论琴音之中和温润（音色论）；

　　（15）圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理（技巧论）；

　　（16）坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声（技巧论）；

　　（17）宏- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调（境界论）；

　　（18）细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握（技巧与趣味论）；

　　（19）溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活（技巧论）；

　　（20）健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合（技巧论）；

　　（21）轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨（音量与趣味论）；

　　（22）重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼（音量与技巧论）；

　　（23）迟——论希声与迟趣之关系（趣味与意境论）；

　　（24）速——论小速意趣、大速意奇之旨（技巧、趣味与意境论）。

　　二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。

　　概括地说，二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求，为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

　　儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面（即物化、形而下的层面）来说，基本上是采取消极和反对的态度。（这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。）道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。