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古琴教学方法/龚一(3)

来源:网络  作者:佚名  时间:2020-06-05    提示:文中图片可全屏

  对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法,使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移植的教学,增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。

  为了使学生增加学习兴趣,在教学传统琴曲的同时,我移植编写了一些流传的大众歌曲,如《天路》《山丹丹开花红艳艳》《吐鲁番葡萄熟了》《樱花》《北国之春》《莫斯科郊外的晚上》《丽达之歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段,布置一首辅助教材,既可调剂精神,换换口味,增添些情趣,又可在普通朋友相聚时弹上一曲……

  一期(十二节课)学完,到下一期时,即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的按一期二期三期的学下去,三期的学生不见得一定比二期的学得好,音乐学院附中的学生超过本科的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然,总原则不变:勤奋是关键,耕耘与收获成正比。

  在教学中不论是专业还是业余学习者,务必做到指出问题存在的同时,教师要示范到位,不可只动嘴不动手。业余学习者对因乐理知识不足,每课前若还有人未到,在等待的时间里作三五分钟通俗易懂的乐理知识讲解。一般情况下准时下课,或得到学生允许拖延一点时间,但不可提前下课。有时也因学生来于外地,也不必一进门坐下就上课,闲聊一会也是人情之常。但作为课时,就必须扣除闲谈的时间,上足课时,这是师道。

  在教学中不可少的是“耐心”与“调侃幽默”,标准与要求是不可降低,批评却不能过于严肃,应友善待人!要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是,但也是个让我们要尊重的人!何况他们爱好古琴艺术,是我们的知音,更需要另眼相看,倍加敬重!这是人道!

  九、几个琴学理论的学习与认识

  以下是我平时教学中的家常话题,也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践,与教学有着极其密切的关系,也一并汇报如下。

  关于“‘自娱”与“修身养性”

  “古琴是自娱的,是弹给自己听的,是用以修身养性的”。这一琴学观点并不那么陌生,也并无妥与不妥。然若以此慨古琴之全貌,则欠完整。“自娱”是个人行为,无须评论。但古琴还有“娱他”的功能。“娱他”则涉及到他人、百人、千人,如何“娱他”?则需认真讨论一番了。

  “自娱”或“修身养性”本就是所有艺术包括音乐艺术在内的功能之一,任何艺术门类都可以“自娱”及“娱他”。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术“自娱”与“娱他”的两种功能。在家里在雅集上是“自娱”,“音乐会上则是“娱他”。既然“娱他”,面对众多听众你弹什么?希望听者能通过自己的演奏接收到何种信息?“娱他”是公开的社会性的活动,是在行使一种责任,是演奏者对百人、千人的责任!

  至于“修身养性”只指古琴的话,也有失偏颇了。因为所有艺术包括练书法、画画、弹钢琴、雕塑……以及垂钓、打太极……都可以“修身养性”。如果说古琴具有“修身养性”的功能,还需从它的物理本质说起。古琴弦长(112厘米),音低(40—8000HZ)、余音长(10秒)、频率缓而低,这是其他乐器所不具有的特点。十秒之长的余音、40—8000HZ的频率波段,是很适合人神情安定的需求,李白就说过:“使人心和平,遗响入霜钟”。它的音响不产生对人神情刺激的作用、不会促使人的情绪膨胀。有人用古琴的音乐去作疗养之用也就是这个道理。若从它的物理质能说古琴有“修身养性”的功能,则更令人信服。

  关于古籍史料

  古代关于琴乐理论的史籍很多,我们如何对待那么多的史籍记载?怎样取舍?是对我们琴人审美、鉴别能力的审视。其实古人早已有论,《文心雕龙》等古籍说得都很一致:应“取其精华,弃其糟粕”“不可泥古、盲从”及“批判的继承”“继承优秀的传统文化”。首先应多读古籍,不论哪种资料都应该接触阅读,然后进行必要的梳理辨别,不可听什么读什么就是什么。如“琴者禁也”虽是《白虎通》里的记叙,也是琴人常引用的一句话,但是不是完全正确?应有所分析。所谓“禁情、禁欲、禁邪”,应问一声为何要禁情禁欲?《离骚》《广陵散》《蔡文姬》《忆故人》《阳关三叠》说的却都是情,即使《良宵引》《平沙落雁》《渔樵问答》也是说的悠扬思古之情,这个情不正是所有古籍乐曲题解中注明的?为何要禁?如真能禁邪,那古琴可是净化心灵的“神器”,规定凡人必学古琴,贪污、偷盗、抢劫、杀人等犯罪绝迹,天下一派礼仪祥和,公检法军队警察也可撤消……然而古代并不只是“琴者禁也”,还有“琴者心也,琴者情也,琴者吟也”(明李贽《琴赋》),即使“琴者禁也”有含其他意义,包含了“琴者心也,琴者情也,琴者吟也”,那么后者似乎更直接说清楚了古琴艺术的功能,那么就用后者的古籍表达岂不更明快!因为琴曲的确是用心演奏的,是用心来吟颂的,吟颂乐曲所特定的情。说明这一点的还有《乐记》“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”(《乐记》)客观地说明了音乐的起源,说明了“物”与“心”的“客”“主”关系。从本质上阐述了“客观”对“主观”发生作用后,“主观”又是如何反映“客观”的。对浩翰无垠的遗产与古籍,我们有必要加以思考与辨别。既不可见一古籍就信以为真,又不能以自己个人兴趣或他人之言为标准盲目加以肯定。切不可正如唐人陈康士所批评的那样:“皆止师法,不从心得。”

  关于琴曲节本及原谱指法技法的改变

  清代琴家徐常遇说“古琴曲传至今日,大都经人删改。”“古曲有不尽善处,可删不可增。”“大曲过于冗长重沓”“大加删汰而成曲者”。这是古代琴家从音乐美学的角度,以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲的结构,重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》1425年算起,五六百年来古人就是以此理论对有“不尽善处”的琴曲进行“删汰”的。用今天的话就是古人早已对传统进行了“批判的继承”,未曾泥古。古代一首古曲,有多少版本就有多少次删汰,《平沙落雁》《潇湘水云》《梅花三弄》有数十种版本,就有数十次的改动。但并不是可以随意改动,也不是每一首琴曲都须改动。《酒狂》《乌夜啼》《忆故人》等琴曲,不论其结构与旋律都比较完整,并无改动的必要。但很多琴曲在结构、旋法上存在着或多或少的问题,对它们进行“删汰”,却却不是对传统的不恭,而是真正继承了传统。今天我们听到的一大批名琴曲,基本上都不是原本,都是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色,是前人无数次改动的结果。《流水》从五六次的“滚拂”到“七十二滚拂”;《广陵散》从18段到45段,今天演奏家舞台演奏本基本上都到27段《正声》为止。《大胡笳》中不断的重复使用前段的素材,动辄加上一个“掐拂历”。对于这些段落、乐句或技法,如不加以删整,则必定减弱古曲音乐形象的正确性,减弱古曲的感染力。因此对传统琴曲进行“删汰”,不但是古人所为,而且也是为了更加彰显传统文化的魅力与光辉。

  当然“删汰”必须以乐曲的“主”得到充分完美的体现,符合乐曲“起承转合”的结构为准绳,符合张力逻辑,还得经受时间的筛选与考验,绝不可随意增删。

  除了增删节本外,对于古谱中某些指法技法的安排,我与学生也常有一个话题:如果原有的指法技法确实不合规律,且影响了内容展现与旋律的抒展,我是极力鼓励学生“学而思”,开动脑筋大胆地将指法技法改得更适合作品内容的需要。其理论基础是依据古训‘去芜存精’为更有利于琴曲的完美!主体目标(或称本体,即旋律音高)不可变,手段(指法技法)可以变化。”“既古人常有变,今天的琴人也可变,变,必须经过认真的思考与实验。”

  肢体语言与气韵的关系

  琴人都讲弹琴要“气韵生动”,“气韵生动”存在于乐曲自身的节拍之中,却又与肢体形态及动作有着直接的关系,因举手投足过程中也存在着情感气韵的信息。

  “某人动作过大,哪象弹古琴!”“某人弯腰曲背……”“某人左手中指一得空就点在十徽,过于呆板。”涉及到琴人弹琴时肢体形态或动作的适度,实际上已经涉及到“气韵”是否“生动”了。在古琴演奏中也的确存在着张扬故作或呆板木呐的状态,除了使听众观众不适外,也影响了乐曲本“意”充分完美的展示。艺术从内容到外形最宝贵的是自然大方,我们评论一位影视演员水平的高低,也常说的一句话:“演得跟真的一样!”说明“真”与“自然”是多么的珍贵。精致高端的艺术一切技术技巧、手段都是服从于内容,外形体态也应随内容需要而动,与内容背离的肢体语言都不足取。如你是对着广大听众演奏,则还需与听众共“气息”。千人互为共鸣的气息,就是人类思维生活中的相一致的脉动,是最生动的气息,就是“气韵生动”的境界了。

  肢体语言直接关联气韵。常见有些琴友弹完一音,此音是两拍的时值,可一弹完此音就将右指移到了下一个音的弦上放着,等待着弹奏这根弦。虽然也是两拍的时值,然这种“急不可待”的形态实际上是对听者欣赏感觉的阻遏,对乐曲气韵的破坏。再如点泛音,在九徽上点好泛音后又“急不可待”的挪到下一个音位的徽位上等待着……效果犹如抽了听众的半口气,听者会感到气息喘急不顺畅,常见有人左手指一得空闲,哪怕是一两个音的间隙,也不论当时手指远在四徽五徽的位置,也必定赶紧赶慢的点在十徽上……若是老到的听众,那一眼就看出演奏者的不老到。也有一些演奏者是由于某种习惯而带着一些肢体语言,实际上已影响了内容的感染力。也有人认为应该不动作,神色凝重的端庄而坐。这种神态似乎是没有动作,然这没有动作本身就是动作,是缺乏精气神的动作。连同前面所说的那种夸大张扬的动作,都不是内容所需要的肢体语言,它影响了气韵生动的完美。可见恰到的肢体语言,不但不可缺少,而是乐曲内容整体的组成部分。

  究竟如何是恰到的肢体语言?何为适度中庸?只能按各人的理解去体会,由老师与学生在生活与实践中揣摩领悟了。

  关于个性与共性

  曾有人问及“我弹得与老师或某人一样,那还有什么个性可言?”应明确我们最终所求的什么?是你的个性,还是二度创造者应完成原创的本意?认可是后者,那么必须遵循原创的意图为前提,充分体现原创作品的风貌,恰恰不是主要为了展示二度创造者自己的个性。但也只有当个性溶入共性,并得到公认,这种个性才能为共性增添光彩,如只是为“个性”而“个性”,过于追求“个性”,这个“个性”很有可能成为“怪异”。在二十多年前一位学生受到了时潮的影响,将《渔歌》弹出“摇滚”味,因为《渔歌》已很完美,无须再加润色,有能耐的话,自己创作一首“摇滚”,如古琴真能弹出“摇滚”那倒也是一绝,因此最后被我否定了。十多年前法国现代绘画大师88岁的巴尔第斯在中国开画展时,曾说过:“时下画家绘画,是要表现他们的那个“个性,”却忘记了‘共性’才重要……/我恳求我的中国朋友,不要受现在西方的影响。”他又说“‘共性’更重要,并非否定艺术个性,而是强调共性才是神思飞腾的基石。共性就是民族之魂,就是文化之源,就是时代命脉,就是爱国情结,就是人性本真,这就是最根本的‘传递事物之神’和带有本质意义的‘现实之美’。没有这种共性,任何个性就失去依托,就象无本之木,就象无源之水。”因此学生在初学之时如同书法描红临摹一样,照着书帖从拿笔练横竖开始,从练好中锋开始……至于“个性”是抹杀不了的,个性只要符合艺术规律,它必然会存在。每个人的阅历、文化基础、思维逻辑、从小的家庭熏陶、个人秉性都有所不同,待古琴艺术的学习达到了一定水准,经过长时间的艺术实践后“艺术个性”自然会彰显!只是在初学阶段或积累并不多时,无需考虑此类问题,应本份的循序渐进的学习为好。

  十、教学中的师生关系

  在课堂教学中我极力鼓励学生提问题,所谓“学问,学问”“学”了才能问得出问题,“问”了以后又能学到知识,“问”说明学生在“思”考、在研究,因此能学能问的学生应受到鼓励。古人早已论及:“学而不思则罔,思而不学则殆。”对于学生的“问”,我的心态平平,不嫌简单不嫌幼稚,更不怕被问倒。因为即使是大学问家也有其不懂不明的地方,何况我一个弹古琴的!被问倒了正说明我的不足,可有的放矢的再学习。然在学术观点上,师生之间若有不同观点,我以为应该不分师生、不分年龄、不分辈份的展开讨论,切不可以“师”压人,以“资历”封人之口。应以“教学相长”的思维对待师生之间不同的学术讨论。在学术观点上摆辈份、摆年龄、摆资历是幼稚虚弱的表现。

  文至最后,我坦露一个自己也还不能确定究竟是否正确的想法,请教各位。在课堂学习间我不主张学生同时随两个或两个以上的老师学习,有的学生还背着前一位老师同时再向另一位老师学习,则更不妥。其好学精神值得称道,但由于老师间存在着教学方法、标准要求、教学程序、对教材内容分析着眼点的不同,会使学生自己无所适从,也会使老师不知如何协调教学,甚至会使老师之间产生不必要的矛盾。因此可在随一位老师学习之后,再向另一位老师求教,或在前一位老师的推荐下向另一位老师学习。我有十二位老师,亲身感受转师多益,我赞成学生多学几位老师,我们应为学生着想,让学生得到更多的教益。记得很清楚,当年就是我的启蒙老师张正吟带着我去拜夏一峰、刘少椿等老师学琴的。老师宽阔的心胸使得学生增添了更多的感受,开阔了眼界。

  结语

  60年来其他乐器如琵琶、二胡、笛子、古筝等都有过多次全国性的教材会议,出版了很多版本的教材,使多种乐器的教学更系统更标准,惟独古琴60年来未有过一次教材会议。各音乐院校至今基本上以教师的积累与感悟进行教学,还没有一个较一致的教程、进度,或相对一致的教材编写与教学质量标准。尤其“学以至用”方面不但缺少丰富统一的教材,更缺乏应有的重视与实践。60年来古琴毕业生大多转成音乐史论专业,从事理论研究工作。少数的留校教学或在专业乐团内多职相兼……多数学生由于在“学以至用”及实践应用方面还缺少应有的学习与锻炼,至今还没有一个民族音乐专业乐团象设立古筝、笛子、二胡等专业编制那样设立古琴专业编制,也许就是这个原因。我长年在专业乐团工作,比较了解专业乐团的要求:一个古琴学生即使能弹多少首的《平沙落雁》《梅花三弄》,而不能适应乐团及舞台演出对古琴的多种需要,不能具备其他器乐演奏员的多种能耐,估计是不会为此设置专业编制的。因此有必要从教学着手改革,经过长时间的摸索与建设,古琴将会有真正的继承与更健康的发展。

  以上是“我是这样教古琴的”汇报,是我长年教学中的体验与积累。但终究还是一己之见,也许很多老师早就是这样教学的,甚至有更好的教法方法。那么值此“艺术节”的机会抛一块“砖”,以祈引来更多的“玉”。

  不当与偏激之处敬请批评、讨论、指正。

  2011年6月 龚一

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