调弦
今定弦所谓标准音高者，似不必斤斤。琴本宜独奏，故依琴依曲定之，发其妙音为佳。至於校音，有散按相应之法。因琴弦与面尚有间距， 所按之弦由松变紧，故不可准也。盖其源自雅尔中操缦之法。雅颂重实音而轻泛音，故在散实中求相应。且有诀云：凡弹操缦者，皆按十徽音，十徽寻不见，方去九 徽寻。其来大概如此。另有散调法，当凭极佳耳力，或以和弦相校，终不如泛校简易。其要无它，听余音如古井无澜即可。或以为微有波澜韵可活也。其不知每弹必调，实琴音易走，初有所差，至曲末便不知如何也。有急急相校以为能事者，多未得其法，况调琴即调心，岂可不慎乎？
形容
形容一道今人不重。以为音佳即可。其不知文可表质，语不虚也。鼓弄时卑琐浮躁，其音安可堂正沉静乎？学琴者当於练琴之外善养形容。所谓一年可弹广陵，十年不能辨音，一世不像弹琴。良有以也。人之形容在禀赋，在德行，在学养。天生禀赋自不可改，所著力处德行也，学养也。有德者自无卑琐偏执之状，有养者自然沉实稳健之举。人貌有好丑，君子小人之态不可掩饰。琴本养人之器，己尚不能养，不知其可也。
手势
手势乃弹琴大要，务求自然圆转，不可僵直造作。欲左先右，欲右先左，存回锋之势。左手下指力聚按弦处，手不用劲其自重足可压弦。大指仰侧按，下行与弦成逆势，上行呈顺势。名指竖指左侧按，下行呈顺势，上行呈逆势。中指竖指正按，上下皆有逆势。左手起后，从上移向尾时，当以覆月之势下之，勿擦弦而徒多客声。 右手下指须俯而勿仰，以却轻浮。凡入指要浅，力去吃音，方得洁净。至於中锋侧锋，好比书法。中取其质，侧取其妍。然过侧成偏，亦当慎用。挑必悬落，并以大指助之，求其清实也。钩必先肉后甲，当思骨肉停匀。右手触弦未必徽内徽外，近岳清硬，远岳浑软，具体往来。一般散泛近岳为妙，而按音下准近岳则清，上准远岳则润，亦合左右朝揖之意。手势总要往来有势，连绵不断。今有弹琴者稍慢一刻而不可得，其於音音之间，不知如何动作，或默数点拍而失势，或仓皇下指而伤韵。其实音有断续，而手势连绵未曾断也。
音准
今琴中人有以为音必准者，有以为不必准者，各执其理。若音与韵分别论之，则冰释矣。音不可不准，否则怪而曲不可立。而韵之妙处，正在手不到而势到，音不准而意准。如吟猱绰注撞逗换浒等等，动荡上下不必定在音位。往来无迹音实韵虚，如云中神龙妙不可言。音准难，韵之不准而准尤难。另外，一音上至一音，可直捷而上，可缓缓而上，更有先急而后缓，先缓而后急者。此亦琴中妙处，不可忽略也。
节奏
大至日行，小至心动，皆有节奏。音乐有之，自然而然。西乐重和弦合奏，故节奏不可随意。我琴本重独奏，故不必强定，随兴依势作用。或谓不利传习，琴本智者 所适，何必泥行而失神也。前人以气息定节奏，可谓恰当。有匀而缓者，有匀而速者，有渐渐变缓者，有渐渐加速者，更有呼极缓而突急，呼极速而突噎者，可谓极尽其妙。固定节奏即是均匀之气息，如书中之楷，规矩堂正。节奏有变者，正如书中之行草，妙在散乱之白。故先贤不定节奏于谱，是不为也。论书者曰：草书欲妙 必善楷则，楷书欲妙亦在草法。弹琴者细味之。
速度
此弹琴之必要也。或以为琴多慢曲，不必有速。其不知弹慢曲当静若处子动如脱兔，以极快之手出之，又以极快之手收之，方可神完气足。否则似春蚓秋蛇，绵绵无劲矣。大概慢者求韵，快者求声。而琴重韵，故慢曲多而快曲少。若慢者不知阴阳虚实而无韵，反不如快者得声也。快曲难弹，慢曲尤为难弹。音音相连之速易，静中突发之速难。只见善快而不能慢者，未见善慢而不能快者。或以为快可得势，其不知深江大河势壮，反不如山涧小溪湍急；其不知茅草勃发比之苍松安然，以势而论，似有不及也。
力度
弹琴力从身出，贯於指端。一张一弛，当以坚指触弦而离弦即柔，其时愈短愈妙，使人未察而音怦然。声有轻重，犹画中墨有浓淡。随形随势用之，妙在变化无穷，而出於无意之中。其轻处极轻而不浮，重处极重而不浊。左手名曰一抚，求一韧字。右手名曰弹，求一脆字。右重左以动荡化之，右轻左以不动候之，右手出力左手使力，往来之中轻重接应，众妙所出。
章法
章法之要，必求浑然。如球有破处，则全体皆虚，形神皆失。指法好而章法不好者多，未见章法好而指法不好者。详细其法，总不出起承转合四字。人感物必欲合此而后快，故为艺之总要。全曲有起承转合，其起处，承处，转处，合处，亦有起承转合，且一段一句中皆有之。若明此理，章法似可得矣。若起处精妙，承处圆活，转处奇变，合处含劲，几可称善。
卷之三
阴阳
尚对立统一而嗤阴阳至理者，皆耳食之辈也。今人不重祖宗之学，令人太息，琴中无处不合阴阳，当细细审度。如仙翁操中大小间相应，一散一按，一悬一傍，一甲一肉，一清一浊，一声一韵，一主一宾等等，一言不尽。今人多以为其一挑一勾只音高相同而已，便用新曲替之，虽貌似一理，其失也大。知琴中阴阳，方可识先人制曲之妙。其虚实方圆轻重缓急等等，皆有所依，然后玄微可察，意态可知，始得琴中真趣。不究阴阳者，惟有在实处用功，至多得流畅悦耳之音，若方玄妙深遂，遥不可得纵有天资过人而善摹者，亦支离怪诞，得貌失神而已。
虚实
围棋留气，书画留白，国人自古知虚实妙用，故艺术一道为天下冠。西人原重实处，故科技昌明，然於艺术，几同持术也，百十年来学习东方始知虚实之妙。今国人反不知此，弃虚重实，於是百年前之西艺流行国中，其谬大矣。虚实自阴阳来，知阴阳可明虚实。从音而论，有声处实，无声处虚，密者实疏者虚，重者实轻者虚，音为实韵为虚等等。从音而论，主为实宾为虚，显为实晦为虚，流美者实涩僻者虚，堂正者实玄妙者虚等等。虚实布置，依曲而定，一般而言，写形用实，写意用虚，大曲实多，小曲虚多，不一而足，细细味之，曲中妙处洞然。
宾主
浅言之，谱中大字为主小字宾，一望即知。其宾主有序，则音杂而不乱。倘以二主音之间为一拍，其上下进退等多於后半拍作用，此实不夺主之意，为我琴所重，是否在后二股之一或四股之一或某股之一处出之，则又可随主音之势而定，此我琴之任意处。以西谱注我，其技尚不够也。另外打圆滚拂长锁等等，宾主一分，轻重缓急皆有所属，若论曲意之宾主，须察其起承转合，其起转为主，承合为宾，而起转二者，又以转为主也。
吟猱
主音为质，吟猱为文。未见主音不擅，而能擅吟猱者，得吟猱其用，锦上添花，失吟猱其用，画蛇添足。其精微清人之功，其无度亦清人之过也。正如清时瓷器家具，虽纹饰繁复，远不如明时简朴大方。吟猱用之在於精不在於多，在其隐不在其显，总以浑化无迹为上。用之不当，不如不用，故首知其用，然后挖究精微。其长短大细定飞游荡之妙，令人叫绝，更有转圈一法，其变振弦之长短，更变振弦之松紧，至此，吟猱之技或不可再细也。
指法辨
我琴指法之巧无器可比，而其又以质朴为上，盖藏巧於拙也。各谱所方指法可谓详备，今择其易混淆不明处辨之，以呈同好。
掩 意为捕网，凡捕物须至近处以极快之力施之，故低指疾下可得其旨。
撞 如走珠撞物而返，急上缓下并不计上至何音，依势而定。若上下匀速且音有定高，凡与进复近也。
分开 此言二音分开，当右弹后左虚上，再乘下时弹出。著意本位二音，也不必求其上至何音。能知（［大指九徽抹挑四弦］［分开］）与（［大指九徽抹四弦］［上八］［就在此徽位挑四］［下九］）不同；与（［大指九徽抹四弦］［进复］［挑四］）亦不同，则可得之矣。
换 其有多意，或为换弦或为换指。今日言换，有连上连下如缓撞者，源自大指换名指，音近而指已不复换也。后人知其名为换而不知如何换法，或度之则成换弦，即依声而上复注彼弦而下者，或讹作唤，以为有呼唤之意，其来大概如此，而今依谱作用即可。
浒 意为浅滩也。其法状水上浅滩虚上无迹，不必定在某徽某音，妙在其虚。
打圆 圆为挑勾圆势，打字原指挑打二弦，今即挑勾也，意不尽时用之，故与长锁同工，实两头虚中间，宾主一分，便得其概。
扶 近谱少用之，多与涓拨圆搂相混，其名为扶，意为扶弦。即古书所言指约前弦以绝余声者，扶者不绝不余声，则近他矣。
掐撮三声 与拨刺三声，拂历三声意皆同也。亦意不尽时用之，不必拘其节奏指法，以曲依势定之。其三声之说人多不知其指，看较早之谱，［掐撮三声］前皆有［］，其［］未列於前者，写作［］故其三声包括头上一撮，共三掐三撮也，有句末为一撮，其下注［］者，可为其证。
挑 挑为最常用之法。遍阅旧谱，多言大指抵食指指纹或头肉中送出，观图则大还阁五知斋皆如是。而今人大指多傍食指左侧，几为天下式范，诘之，或曰，方便。此原不成理，方便不如不傍，如琵琶然。或曰，大指助之易使挑音过猛，与众音不类，於是半推半就，如此而已。其不知挑和勾相对，一清一浊，一单声一合声，一悬落一傍弦，一急行一慢出等等。一言不尽，其一重一轻，一助指一单勾，正先人用音所在，自然之属，阴阳至理存焉。今人受西乐所化，不知本源，其失如此。
制琴
老琴或为商贾所占，或为附雅所据，更有所谓国有而弃之若薪者。后学了不可得，惟有在新琴中求其佳者。若能亲斫，更称风雅，其法古已详备，首重琴材，材者，木也，漆也，灰也。木求其古，叩之声透而实，韵长而静者为妙。其漆必为大漆，以油漆充之，其韵不真。如言灰胎，要缘木而，力矫木之所偏，无论八宝鹿角，当思粗细脆硬多少厚薄之妙用。若材可得，再重其工，立形不蠢为妙，方圆有依，转折合势，但求工而不匠。掂之尾狭反沈，首广不重，木实腹大，木虚腹小，面不可糙，里不可光，按音其最为重，务求匀和，低音有骨，高音有肉，并不抗无先攵，则良工几近。今制者好言其琴百年后妙音始出，恐吾辈等之不及，况琴愈弹愈妙，而佳者其反愈差乎。末后一句，良琴难求妙手尤少，断不可求良琴甚於求艺。惟见有良琴而琴艺甚劣，不见擅琴而无良琴者。琴在人养，琴在人使，不独只在琴也。
打谱
绝响使复响为打，非只译出之谓也。古曲之多后人之福，而今能弹者仅十之一、二，故琴人亟需努力。传承难，打谱尤难，其要一为通行曲必烂熟於胸，二要知琴谱所含理义，明其虚实主次，知其可见与不可见处，然后方可为之。具体而言，先据所存文献，探究作者大概用意，著力考证定弦和指法，然后照谱按弹，不可更改，或不甚顺畅，恐其乃精粹出奇处，改易则失，若再三鼓弄仍未通畅，参他谱改之，如无可参，自度无妨，不必斤斤。打谱如盲人摸象，易生执著，故勿虑遗忘，他日重新按弹，执著顿消矣。或先用西谱译出，然后操弄，虽进度可快，当慎行也。因初时心中无数，易受西谱暗示而失原味。打谱尤重手感，二按处相距甚远，必须适时过渡，不可仓促，因先人制曲之时，断不会自为其难。另外，注意是曲独特之处，优劣皆从此出，奇而不怪为妙。打谱之失半在过弦，当过不过，支离无势，不过过之，徒生累赘。大概打谱首求无我，次求有我，再求无我，不可贪快，要勒弹细品，故小曲三月大曲三年，不为过也。
创新
琴界向重传承，因琴学浩渺，且为前人精华所在，皓首不能穷也。然创新一道，断不可废，今人所传，也是古人所制，不然我曹价值，只为前人理纸矣。人操古曲尚可入耳，先人之功半也，而听一人所创，其高下了然。有学西乐而不明琴理者，试作琴曲，直如拖牛耕田，不解其性面施之力，创新难也，惟擅琴知音者能当此任，同道努力。
审美
审美其表因时而变，审美其质千古不易。古人所论多为不易处，如冷谦琴声十六法，徐青山琴况等等，当细细琢磨。今人重文轻质，欲摹筝琶而有所依，於是持青山之说以攻天池，不知青山二十四况，虽有丽亮之说，不可望文生义。其言丽曰：“丽从古淡出，非从妖冶出”。其言亮曰：“清后取亮，亮发清中”。其丽亮皆有所主，不离清微淡远之旨。清者不浊，微者不粗，淡而可久，远而深遂。不独平沙鸥鹭如斯，广陵离骚皆欲清微淡远也。或以为清即空，微即弱，淡无味，远不辨，真可发人一噱。
雅俗
雅俗之论其源久也，或以乐己为雅，娱人为俗，或以无文为雅，有文为俗，其实雅俗本在於人，於琴无关。庸俗辈无论何派何曲，操弄皆有俗响，人俗艺必俗，此为定则。因艺有所成者，必以本性主之，或可摹雅一时，但其所好所从皆俗，操弄既久必舍雅求俗，洋洋乎自谓有得。君子未必弹琴，弹琴未必君子，琴称雅器，先人之功，我辈不可自称雅人而损琴也。
论品
画有神妙能逸之分，吾琴亦音含而发越，神藏而益明，音未到而意到，弹已尽而趣不完，此神品也。心手相应，有法有度，虚实无拘，音全意足，此妙品也。往来随意，音真韵和，法无所违，意有所主，此能品也。格高趣正，信手往来，不谬风雅者，逸品也。大凡神品得道而不失法与持。妙品得法而不失道与技。能品得技而不失道与法。而逸品者得道而法技而法技有所不顾，其脱却琴工习气，故有极称善者。然非之者亦多，可称逸品者，非有大才情大学问则了不可得，世上几附弄玩家，岂能以逸格标举哉。
忘物
所谓人琴合一，最为鼓者不得，心手尚不能合，况身外之琴乎，此非浸淫专注日久而不逮也。初学琴用人，再学人用琴，上者可谓人琴互用，至此始知琴中真趣。人施其力，琴出其声，手如何动，音如何出，妙不可言，我所乐琴，便在於此。故遇良琴，引为良友，虽终日鼓弄而不知何曲，惟乐奇声妙响而已，方知陶令无弦，远在我上。其对琴如对知己，相视无言而意趣可得，仰慕不已。
