所谓乐理就如同做人的道理，仅一个人的世界是完全不需任何道理存在，
必须 要有多数人存在，才需要有道理的规范。因此音乐是许多音符的集合体
，乐理 便是在研究音乐里的规范。
首先应该让大家了解的就是目前在音乐中所使用的音符到底有多少？简单
讲， 首先大家只需认识十二个音，我们可以从钢琴键盘的排列是七个白键加五
个黑 键为单位不断重复循环。其实大家可不要小看这件事，从J. S. Bach於十
八世 纪确立十二平均律以来，後世的作曲家就以这十二个音为创作音乐的规范
。 虽然其过程与变化不是这麽简易及单纯，但是这是十分重要与基本的概念，
往 後我们将继续深入地谈下去。
上回讲了钢琴键盘上的十二个音之後，大家应该会好奇这是如何订定出来
的。 在此就来谈谈调律（Temperament）的问题。声音是由振动所产生，频率
的快 慢就代表著音的高低。声音的和谐与否跟频率的比例有十分重要的关系，
例如 八度的频率比即1：2、完全五度为2：3、大三度为3：4…，基本上数字愈
小的 比例愈和谐，这是谓纯律（just intonation）。然而以大三度循环上去
如降 A、C、E、＃G为例，降A与＃G就不会正好成为八度，而略有偏差。为解决
这种 情况便产生了平均律（Equal Temperament），将一个八度平均分为十二个
等 分，音与音之间最小的距离为半音。如此确实解决许多技术上的问题，但是
对 我们的听觉而言却不是十分理想。这对於演奏键盘乐器的人不是问题，但是
对 於大、小提琴等弦乐器演奏而言就是一番考验。
平均律最著名的运用当属巴哈（J. S. Bach）的平均律钢琴曲集（The Wel
l-Tempered Clavier），共48首前奏曲与复格曲，即24个大小调每个调子有 二
首曲子，并分成二部分。这是第一部实现平均律的作品，使人能在各调上作 均
等的弹奏。
以上只是简略介绍有关调律的概念，若要深入研究，可不是那麽容易的事，
甚至需要具备高深的数学底子才行，因此这个主题就在此打住，下回将谈谈 有
关调性（Tonality）的问题。
★调性（Tonality）
调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。然而这是如何产生的呢？首先
我 们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声音阶为基础，大家从五线
谱上就可以了解，音符照著线与间的顺序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B
七个不同的音名。然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为
以上七个音，其音与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例，C,D,E,F,G
, A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外，其余各音之间的音程都是全音。
大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的创作是以调
性音 乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐的产生，但基本上大家
还是习 惯接受调性音乐。而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。为什麽会
这样呢 ？举例来说，一个人从家中出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，
最後总 应该再回到家里。调性音乐中每个调子里最重要的便是主音（tonic），
乐曲通常 由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式最重要
的意义在 於使音乐进行具有强烈的方向感。
这种方向感的来源就在於音阶的排列上。我们称二音符间的距离为音程，如
果一 个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间的距离是一样，没有
亲疏之 分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进行的方向可言。因此我们可以
解大小 调中那二组半音音程位置的重要性。以下将音阶中各音名称顺序列出：主
音(tonic) 、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属
音(dominant) 、下中音(submediant)、导??leading tone)、八度音(octave)。
由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个大调与十二
个小 调，总共便是所称的二十四个大小调。
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和弦
三和弦:
三和弦的构成是由三个音按三度叠置而成的一种和弦。和弦最下面的音 称
为根音，根音上的三度音称为三音，根音上的五度音称为五音。
(1)大三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为纯五度的 三和
弦。
(2)小三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为纯五度的 三和
弦。
(3)减三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为减五度的 三和
弦。
(4)增三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为增五度的 三和
弦。
七和弦
七和弦的构成是由四个音按三度叠置而成的一种和弦，其显著特点是 根音
与最上面的音相距为七度，故名七和弦。
(1)大小七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和 弦。也
称为属七和弦。
(2)大七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为大七度的和弦。
(3)小七和弦。以小三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。
(4)减七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为减七度的和弦。
(5)减小七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和 弦。也
称为导七和弦。
十二平均律
十二平均律，是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分 成十二等份
，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两 等份。
将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程 的两个音的
频率比(即 2 的 7/12 次方)与 1.5 非常接近，人耳基 本上听不出“五度相生
律”和“十二平均律”的五度音程的差别。 同时，“十二平均律”的纯四度和
大三度，两个音的频率比分别与 4/3 和 5/4 比较接近。也就是说，“十二平均
律”的几个主要的 和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有
极小的 差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因 为这
些乐器是靠自然泛音级(如前文所述，自然泛音序列，其频率 是基音频率的整数
倍序列，成等差数列)来形成音阶的。
十二平均律在交响乐队和键盘乐器中得到广泛使用，因为只有 “十二平均
律”才能方便地进行移调。
好象第一个精确地使用数学方法来计算“十二平均律”合音频 率的人是我
国明朝时期的一位姓朱的音乐家。这也算是我国人民为 世界音乐作出的巨大贡
献之一吧。
奏鸣曲式
奏鸣曲式就是一种曲式落(废话:-D),也就是写作乐曲的一种格 律吧.即用一
种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来,使具有某种 固定曲式的乐曲具有比较
规整的形态,利于聆听者理解与欣赏.
音乐是看不见摸不着的,这个框架怎么看呢?靠的就是重复,变 奏和对比这三
个要素.只要抓住这三点,听音乐就不会茫无头绪了.
由于音乐是一种稍纵即逝的东东,音乐家一定要重复一些旋律, 节奏什么的
来加深我们的印象.但单纯的重复无疑是非常枯燥的, 于是要加以变化，这就是
变奏.
最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏,和声,音色, 加装饰音等
手段来改变音乐的效果和情绪(听过<动物狂欢节>吧, 一首欢快的进行曲被极大地
拉慢了节奏之后变成了<乌龟>,令人忍 俊不禁).复杂的变奏则比较混沌,什么要素
都变了,当然还保有原型 的一些特征,否则也就不是变奏了.
对比则为音乐添加了戏剧性的因素.两段情绪,效果不同的音乐 先后出现,此
消彼长,互相缠绕,互相融合,是不是很有趣呢?
那么就可以说说奏鸣曲式了.奏鸣曲式是一种大型曲式,自小巴 赫以来,经海
顿,莫扎特的发展和贝多芬的完善成为交响乐,奏鸣曲, 协奏曲,室内乐重奏等大
型乐曲必不可少的结构.而且一般都用在第 一乐章(快板)中,所以又叫"奏鸣曲-
第一乐章曲式"或"奏鸣曲-快板" 曲式.
它的结构从大轮廓上讲分成三大段:呈示部,展开部和再现部. 我以老柴的<
悲怆>第一乐章为例讲讲吧.
呈示部把本乐章的主题提了出来.通常这里的主题有两个,以达 到对比的效
果.所谓主题就是一段音乐啦,不要被这些名词吓倒.这 两个主题被叫做主部主题
和副部主题,或者简称主题和副题.主题往 往写得快速,有力,沉重,粗暴...总之希
望一出手就镇住你.而副题 则往往写得温婉如歌,令人爱怜(想起"对比"这个要素
了吧).为了增 加音乐的复杂性,显得作曲家不是草包在呈示部的开始有时有引
子;在主题副题之间再写上一段音乐,往往被称为"连接部"或"插部"; 在副题结束
后再加上个尾巴叫做"结束部".这里的"结束部"是呈示 部的"结束",可不是整个
奏鸣曲式的"结束"哦.
在<悲怆>的第一乐章里,一开始大管(greenfir?:->)低沉阴霾 的音乐就是引
子;接下来的快速不安的旋律就是主题了,它被不断重 复和变奏之后,出现了一个
温暖到人心里去的旋律:
3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题了.
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副题再被不断重复,变奏,由温柔而热烈,最后由平静的结束部结束 了呈示
部的音乐.
展开部在呈示部两个主题的基础上添写出许多新的东东来,按 某些人的行
话叫它"发展",按咱们中国老小说的叫法是"敷衍成文". 在<悲怆>中,展开部显得
急促而冲动,几经起伏后结束了展开部.
再现部顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来, 当然要经过一
点变化落,不然岂不显得作曲家很没本事?有时再现部 被写得很精简,引子,插部之
类都被省掉了.在尾巴上常常加上一个尾 声.<悲怆>的再现部很完整,先是强烈地
重现了主题的旋律,然后变奏 一次,再连主副题间的连接部分也再现了.接着重现
了副题,可以注意 到它的音色已经同在呈示部时不同了,顺带把"结束部"也再现了
.最 后加上了一个柔和的尾声.
至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了.
