中国唢呐音乐的突破在哪里？

　　文 | 王安潮

　　青年唢呐演奏家张云山、张倩渊在前不久的唢呐艺术专题研讨会上慨叹，唢呐的演奏技术及现场艺术效果等都非常丰富，但其发展远不及二胡、古筝、琵琶、扬琴、竹笛等民乐器的现代发展步伐，甚至不及原本小众的古琴，作为“身在庐山”的唢呐艺术“局内人”，他们对此困惑难解。唢呐演奏家刘英也说，其实很多民乐器的现代演奏技术如竹笛等取法唢呐者很多，它甚至比西方的双簧管还有更为丰富的技术，如在唇、舌的演奏技术上，是双簧管没有或不及的。

　　唢呐产于波斯，它“曲儿小，腔儿大”（明·王磐《朝天子·咏喇叭》），音色明亮而极富感染力，技法丰富而表演灵活自如。所以，在华化后与民间艺术融合得极为妥帖，成为各地鼓吹乐、吹歌、秧歌甚至地方曲艺、戏曲的伴奏中的重要乐器，尤其在中国北方地区。在每个省市的“民间器乐曲集成”中，唢呐多是其中的主要构成者。在艺术化、现代化、国际化的发展中，它在既往的独奏曲创编中亦有持续的“高光”表现。如在1953年的“北京第一届全国民间音乐舞蹈会演”上，在“第四届世界青年联欢节”中获民间音乐比赛银质奖后，任同祥整理发展而成的《百鸟朝凤》独奏曲迅速传遍全世界。这部作品在电影《百鸟朝凤》播映后，刘英演奏版本在网上点击量很快达到一千多万，足见作品的持续性影响力。《百》与任先生于1954年整理的《一支花》、《风阳歌绞八板》，创作的《庆丰年》等独奏曲一起，掀起了唢呐发展的第一次高峰。改革开放后，从民间唢呐班走出的刘英开创了唢呐艺术学院派精深探研的新境界，在随任同祥学习的同时，他广泛深入到东北、山东、河南、山西、陕西等地遍访民间高手，他创演的《正月十五闹雪灯》、《智取威虎山》及《天乐》（朱践耳曲）、《梁山随想》（张晓峰曲）、《唤凤》（秦文琛曲）、《敦煌魂》《树魂》（朱晓谷曲）等已成为唢呐现代化、交响化的典范，尤其《天乐》对现代演奏技法的开发使其获得了“中国第一唢呐”美誉，这是唢呐发展的第二次高峰。其中，郭雅志于1993年的“乐改”中发明的唢呐“活芯”装置，使唢呐传统基础上又能轻易地奏出半音阶，为其演奏十二音类现代作品提供基础。

　　既然唢呐既有深厚的历史根基和广泛的群众基础，又有现代音乐表现所需的技术支持，为何唢呐在民族器乐现代发展之中难有突破？有人说唢呐太吵，这使得它有“扰民”的隐忧；有人说它原本是仪式性较强的礼俗乐器，这使得它运用场合有限；有人说它声音（如音色、音量）的个性太强，这使得它难以融入现代合奏艺术之中；有人说它给人的形象太土、太俗，这使得它的传习者较少。其实不然！现代唢呐演奏技术可以做到收放自如，如其箫音可以媲美双簧管的柔弱之声；它的艺术表现氛围宽广，从梁山英雄到乡野民俗均可惟妙惟肖地表现，不再限于祭礼之乐；它的声音可柔如丝竹，可刚如铜管，可透过大型乐队，可融于小型合奏；刘英的演奏足迹已遍及世界上数十个国家和地区，张倩渊也曾受邀与世界顶级音像公司拿索斯合作录音，其土、俗早已是陈年旧历了。

　　但较之于其它民乐器，唢呐需要如下探索方可能寻得突破，方能推动第三次高峰的到来。一是在创作上要探索既能展现唢呐音乐特色又有开创空间的新作品，虽然已有了一些取材于民间音调的传统手法和现代新技法作品，但数量上还较少，给予青年演奏家们施展才华的空间也因此小，也难以给予大众持续有效的吸引力；二是在演奏技术上要探索既能深入民间唢呐的“泥土芬芳”，又能开发适于表现现代音响的“阳春白雪”式的新技法，这其中，静心沉下来的态度是技术传承创新的关键，那些花哨的噱头、投机的钻营都是不利于技艺的精进，这是近年来难觅刘英式领军人物的原因；三是在表演上要探索既服务于大众的鲜活灵动形式，又能表现艰深艺术作品的传统形式，刘英在其师生音乐会上突破舞台限制而在场内各角落同时布局演奏，在电视晚会上与其它艺术形式相结合等，都获得了出其不意的艺术效果，点燃了大众热情，他在第二届“中国艺术节”、1991年香港艺术节、二十世纪华人经典音乐、维也纳金色大厅都探索了灵活多样的表演形式，获得业内外人士喜爱，必要的表情、体态、神态等都使刘英的表演生动、亲切、感人，与观众拉近了距离；四是要加强理论研究（这是目前最为欠缺的），既要针对以往作品、技术传承创新的研究，也要加强流派、乐人的艺术总结与提升，从而为唢呐进一步的现代化发展提供参考。

　　“千里之行始于足下”，纵然唢呐艺术发展底子薄，起步晚，要想寻得突破甚或迎头赶上竹笛、二胡等器乐发展步调，需认清成绩与不足，静心、耐心、诚心并以务实、扎实、切实的态度从点滴做起，终将推动曾经的大俗大雅之器进入新疆界。