论扬琴演奏之“势”
张翠兰
扬琴演奏是人体动能通过琴竹作用于琴弦并通过共鸣体的放大而致声音在时间里运动的音乐再现方式是人与器的密切协调，主体与客体的辩证统一。从“演、奏”这两个动词的“运动”意义分析，能形成这种协调和统一的首要因素，应是击弦运动之力的有效传递并致人体动能在乐器上得以充分发挥。扬琴演奏中，琴竹是人与器动能传输的中介，作为手臂的延伸，琴竹的运动不仅要求表现为落点的准确与竹序的协调，还表现为速度的迅捷与有序，轨迹的清晰与变化;作为弦振发声的动力源，琴竹对琴弦的作用，更要求体现出音点的密集与均衡，力点的通透与集中，且在琴竹与琴弦相互作用的附着瞬间内，能有效地调控动能的积聚与释放。而所有这些与演奏动能相关的问题，似乎都可以归结到“势”这个特有的范畴内。故本文拟通过对“势”在不同学科领域使用意义的简略梳理并基于其体现出的共性词义，结合对扬琴演奏中几个特有音乐表现手段的分析，论述说明扬琴演奏的辩证“识势”和合理“用势”，以期对扬琴教学和演奏实践有所裨益。
一、析“势
势”是一个常用语，作为一般语词使用在书面或口语中，表示运动的将动状态或事物的发展态势;“势也是一个特殊用语，作为专有概念使用于物理学中，是用来描写场的一种量，即物质系统由于各物体之间(或物体内各部分之间)存在相互作用而具有的能量;“势”还是中国古代哲学、书学、语辞学以及现代心理学等学科中的一个基本范时:在历史哲学中，“势”指力量、力量的对比以及历史发展的趋向:在中国古代书学中，“势”既指书法的形体状态，又指以有形的笔迹凝固下来的力的矛盾运动;在中国画论中，“势”是指蕴涵在画面形式结构中的一种运动感，这种“运动”是一种不动之动，是我们从画面的视觉形式结构中感知到的一种有倾向性的张力，是一种抽象的不可见而可感知到的形式因素;在心理学中，“势”作为一种活动的准备状态或行为倾向，通常被称为心向。德国心理学家据此首先提出了“定势”概念，用来标志过去经验影响反映速度的事实;前苏联心理学家乌兹纳泽及其学派全面研究了定势现象后，提出了定势理论，认为定势可以表现为不同的方面，如运动定势、注意定势、知觉定势、问题解决定势等。当然，多数情况下，“势”还是作为一般语词在使用着，如:手势、姿势、山势一一与形态的意义相联系;水势、风势、火势一一与动感和威力的意义相联系;来势甚急、时势甚危一一与力量及其趋向的意义相联系。但不管是作为一般语词、专门概念还是基本范畴，不管是在历史哲学领域还是现代自然科学领域，有一些涵义，却是“势”在不同语言环境使用时所共有的，这便是:“力”“运动”“运动状态”“运动趋向”等。将“势”的这些共性词义引入扬琴演奏，是基于对该乐器发音特点的如下认识:
1.击弹轨迹的多向性。扬琴属于击奏乐器，由于平面张弦，一弦(或数弦)一音，琴弦数量多，排列面积大，导致演奏者的击弦除了基本的上下运动外，还必须灵活地掌握并运用好左右、前后、交叉、横向、纵向、斜向等多种击弦动作。如此多向的击弹运动，要求演奏者需随时对手中之竹的运动趋向作出调整。
2.演奏区域的分散性。扬琴属于弦鸣乐器，由于作为声源体的琴弦体积小，发出的音量弱，为了获得演奏所需的正常音量，必须装置共鸣体来加强发音体的振动。且由于现代扬琴的音域较宽，因此，与之相应的共鸣箱也就比较大。由弦鸣乐器的共性特征所决定的较大的琴体，使演奏者必须面对一个相对较大的击弦面。以402”型扬琴为例，其演奏区域的面积就达0.5平方米。与同是击弦乐器的钢琴相比，一个是用十个指头在直线型级进排列的键盘上运动，一个是用两根琴竹在平面型跳进排列的琴弦上运动，乐器的形制无疑给演奏者的击弦取向造成了困难。要达到“左右跳动，上下全能，跃然自得，心手如一”①，演奏者的击弹不但要有准确的运动方向感，同时还需具备精确的运动距离感。
3.声音呈现的颗粒性。击弦乐器的发音是以“点”的形态体现的，颗粒性是其发声的主要特征。“点”的发音形态，使击弦乐器获得了表现热烈奔放、轻巧明快乐曲的优势。但“点”的发音形态本身，也导致了击弦乐器的一个致命弱点，那就是无法在演奏中能真正使用外力让已发出的琴音得以延续。任何一个音在击发之后，只能逐渐衰弱，直至消失，却无法保持，更不能加强。音色的变化、音量的强弱、音值的长短，全取决于琴竹作用于琴弦时所“弹”之力。因此，在演奏歌唱性、抒情性曲调(即线性旋律)时，击弦乐器就只能用“点”的连续来表现“线”的音型，而不可能像拉弦乐器那样，以点的运动轨迹一一物理学意义上的线来表现旋律曲调。对素以线性美为主要审美特征的国人的耳朵来说，以颗粒性发音乐器来表现线性美的音乐，在旋律走向的“音势”方面，无疑是一种极大的挑战。
4.动能传递的间接性。扬琴演奏中人体动能的传递及其对乐器发音所产生的作用，是通过琴竹这个中介物间接实现的。与钢琴等击弦乐器演奏中的人体动能直接作用于乐器不同，扬琴演奏中的琴竹击弦，导致演奏者缺乏与发音体直接接触的“手感”，也即没有直接的触觉感。动能传递的间接性，对演奏者的视觉、尤其是心理视觉的运用提出了更高的要求，在既要准确地顾及到“点”，又要整体地把握好“面”这样一个复杂的视、触觉转换过程中，对运动定势、注意定势、知觉定势等的认识和把握就显得尤为重要。
二、识“势
从“形态”“运动”、“趋向”等“势”的一般意义理解扬琴演奏之势，大致可梳理出演奏姿势、持竹手势、击弦力势、琴竹运行的趋势以及由此而引起的运动结果一一演奏的音势、表现出的情势等等。这些或现于形、或附于音、或隐于意的所谓“势”，如果从“运动”这一本质特征去把握，我们都可以把其归结为人与器、力与声在动静、松紧、收放、抑扬等诸方面矛盾的对立和统一。识势，就是要由表及里、由形入神、由点到线、由声致情探究表演规律，求得最佳演奏效果。
1.态势一一静止是运动的过程，放松是适度的紧张。对扬琴演奏中动静关系、松紧关系的理解与把握，是基于对“势”的“状态”的认识。一般来说，扬琴演奏状态不外乎两类，一是处于预备或休止状态时的所谓静态，一是处于演奏过程中的所谓动态。从这些状态所显示的形来看，动静之分似乎很分明，但从这些状态所蕴涵的质来看，二者之间实际上是你中有我，我中有你。以“姿势”而论，作为静态的形的要求，通常教科书上多表述为坐姿端正，全身放松，不弯腰驼背，不僵持呆板，双手持竹，自然放于琴面上方。教学实践中，我们同样也可以从不同的老师那里听到相同的关于放松、自然、自然、放松等的不断要求。严格意义上来说，这样的要求正确但不全面。相对于初学者，在早期的模仿教学阶段，上述要求是非常必要的，但就在这必要的阶段里，我们却也非常有必要而且更应该反复告诚学生，辩证地理解演奏姿势，不管是预备状态还是演奏状态，外在形象的要求都是相对的，自然、放松都具有一定的相对性。一个处于彻底放松状态的人，不要说演奏，就是拿起小小的琴竹，恐怕都是不可能的。实际上，处于演奏预备状态时的姿势，恰如运动员在听到发令枪响之前的一瞬，从态势所显示的形上看，他们处于瞬间的静止;从趋势所蕴涵的力的运动方向看，他们又处于紧张的运动之中。没有静止状态中的无形运动，没有放松状态下的相对紧张，是跑不好、跑不起来的。只有正确把握矛盾运动的实质，辩证识“势”，才能求得最佳的训练演奏效果。关于这一点，项祖华先生在《扬琴弹奏技艺》中论述演奏姿势时有一段精彩的表述:“演奏者端坐入静凝神，全身放松自然，微星含胸找臂……”②。实践中我们都有体会，集中方能凝神，专一オ可入静，这可谓意识的紧:;含胸必须提气，把臂当要挺直，这可谓形体的紧。神形瞬间的紧，正是为了音声绝对的松。在这里，放松被附加了条件，放松具有了一定的相对性，静止成了运动的过程，“姿势”所呈现的是一种对立统一的瞬间状态。辩证识“势”，就是要充分注意到这种形与神、动与静、松与紧的对立与统
2.力势一一蓄势如同张弓，击弦非同放箭。扬琴演奏中，力势是既显于形、又隐于乐的。显于形的，可见于人器交互作用时的琴竹运行;隐于乐的，则既有具时间意义的演奏速度的快慢、具相对空间意义的演奏力度的强弱，还有音势所反映出的演奏动能传递的通透以及琴竹运行趋向的合理与否。这好比张弓放箭，蓄势如同张弓，琴竹在手就如同箭在弦上，击弦前瞬间的预备动作，因乐曲速度规定的不同而表现为不同的蓄势状态，一是“慢张弓”一一手臂抬起较缓，蓄势时间较长，击弹动作较轻;一是“快张弓”一一手臂抬起较快，蓄势时间较短，击弹动作较重。但不管演奏蓄势的快或慢，蓄力时手臂及琴竹的运动方向却都与击弦方向相反。而击弦却非同放箭，所谓“开弓没有回头箭”就是指随着弓力的释放，箭只朝一个方向运行。但扬琴演奏中琴竹蓄势后的击弦，却因连续击弹的需要，须在琴竹自身的弹性力及琴弦张力改变后的反弹力作用下，返回到击弦的初始状态，琴竹的运行呈一下ー上两个方向，演奏术语谓之“回竹”。“回竹”所体现出的力势意义，是“开弓必须有回头箭”。至于对扬琴演奏力势中强弱的把握，还须注意到思维惯性对力的运动趋向的影响。通常，级进型上行乐句，音势的趋向习惯是渐强、渐快，与之相适应的击弦动作则力度渐强，速度渐快;级进型下行乐句，音势的趋向习惯是渐弱、渐慢，而习惯的击弦动作则是力度渐弱，速度渐缓。若根据乐曲的表情需要，辩证识势，逆向思维，反向操作，以减小动作幅度、减轻音量、减缓速度演奏级进上行性乐句;以増大动作幅度增强音量、増加速度演奏级进下行性乐句，也即以辩证的观点来认识并运用好演奏力势，我们所获取的音势紧张度与乐曲表现力当会取得意想不到的效果。同理，演奏中强弱幅度的控制也是如此，由于技术手段的制约，大多数演奏者对强弱的掌控多局限在一个相对保守的范围内，当我们在尊重原作要求的前提下，把强弱对比的空间发展到极致时，我们会惊讶地发现，力势上的一点小小变化，竟会使原来平庸的音乐变得如此动听。
3.音势一击、弹、打着力相异，点、线、面相辅相成。音势寓于声韵之中，声韵依靠演奏获得，演奏技法的不同自然会导致音势的変化。现代扬琴按其发音方式及其音色属性可归入不同的类别:按发音方法它属于击弦乐器，按音色属性它划入弹拨乐器，按传统扬琴的使用范围及通用称谓，它似乎又应归入打弦乐器，现代扬琴积淀的“弹、轮、顿、点、滑、拨、勾、闷、揉、刮”等系列演奏技法，也明显地呈现出打击乐与弹拨乐的技法属性。现代扬琴的系列演奏技法中，击、弹、打仍是揭示乐器发音特征的基本技法。就词义来看，击、弹、打并无太大的区别，但从演奏之力的运行方向及发音的着力点和着力时间分析，三者又有着显著的不同:击一一着弦时间短，速度快，方向性、穿透性以及爆发力强，发音纯净度高;弹一一一触即发，着弦时间短，速度适中，发音圆润晶莹，但缺少刚劲;打一着弦时间较长且具一定的压力，方向性略显粗犷，音色沉闷且缺少灵动。种击弦动作在不同音区的综合运用，决定了中国扬琴高音区刚劲明亮、中音区清脆圆润、低音区宽厚凝重的音色品质，而点、线、面的发音形态又使这种音色属性得以进一步强化。就乐器本身而言，中国扬琴“点”的发音形态使线性旋律的表现成为该乐器表现力方面的一个“短腿”，“击、打”的演奏方法更使声韵的呈现成为该乐器表现力方面的一个劣势。为修正这条短腿，扭转这一劣势，历代演奏家们从线性美、音韵美等传统审美特征的要求着眼，创造性地以“点”的连续构成“线”，以改变线的振动长度来表现“韵”，以“点”的分区或同时呈现来形成“面”，成就了现代扬琴音势的点、线、面相辅相成，音、声、韵明快流畅。
三、用“势
扬琴演奏中的“用势”，是对音声时值的把握，是演奏动能的有效增值，是击弹动作的有机协调，诚如现实生活中的“趁势”“顺势”“借势”“就势”，着眼的是动能传递的“巧”，呈示的是击弹动作的灵敏、灵动、恰当、准确，体现的是音声的自然流畅及变化发展的精妙。演奏之势之所以能“用”、可“用”，一如蔡邕论书所指:“势来不可止，势去不可过，惟笔教则奇怪生焉。”③“奇怪”之所以能生，不可止、不可过之“势”之所以能以自然流畅的书法线条跃然纸上，靠的是毛笔的柔软。同理，扬琴演奏中颗粒性的点之所以能绵延成“线”，“直嗓子”型的敲击音之所以能婉转成“韵”，全在于对力势、音势的灵巧把握。“势”之巧用，可从下述技法略见一斑:
1.弹轮。弹轮亦称颤竹，是扬琴演奏技巧中用以渲染、润饰乐音的一种特殊表现手段。其方法为:利用琴竹弹性，用大指下压琴竹柄，中指、无名指上顶竹柄，产生杠杆作用，使竹头发生连续的自然颤动而触弦发音从力的传递及琴竹运行轨迹看，这个由“弹”“轮”两种效果组成的技法，其击弹动作和力量的传送却只有一次，即通过一个力点而得到了数个音点。弹轮技法的应用，是典型的“借势”效应。所借之势，一来自于琴弦的反弹カ，一来自于琴竹自身的弹力，二者所形成的综合之カ，本应致琴竹顺势向上返回到击弦初始状态，由于大指下压琴竹柄，中指、无名指上顶竹柄所产生的杠杆作用，使琴竹头的运行轨迹中途折返，在抑制力和琴弦反弹力的相互作用下，竹头在琴弦与抑制点之间作快速往返运动，形成了一段由密集的音点组成的短音线④。弹轮技法对力势的巧用，可谓“势来亦可止”。
2.揉弦。揉弦是以改变琴弦的张力来美化余音的一种演奏技法。方法为:一只手在琴马的一端击弦，另一只手的手指立即在琴马的另一端作轻重相间的颤动，使余音产生波浪形的动态音响。揉弦技法的创用，是基于扬琴“颗粒性”发音的直嗓子音色特征，以及琴弦振动后的衰减过程甚长等击弦乐器特点，使直线型不断衰减的无韵余音，变得一波三折且富有韵味。揉弦技法是一种“顺势”效应，所顺之势，来自于琴弦激发振动后振幅的自然衰减，在无法使用击弹外力改变其衰减时值和振动频率的前提下，演奏者转而以改变琴弦的张力为前提来获得音韵，故应用揉弦技法时需注意三点:一是琴弦的充分振动，这是对无韵余音再开发的基础;二是揉弦后有时会发生跑弦走音现象，需随时注意调整;三是现代扬琴琴弦的张力强度较传统扬琴大需根据不同音区的琴弦长度作力度的调整⑤。揉弦技法对“音势”的利用与开发，可谓之“势去亦可遏”。
3.压弦。压弦是以改变余音振动频率为目的的一种美音技法，也需通过改变琴弦的张力来实现。演奏时，一手持竹在琴马一端击弦，另一手的中指或无名指在琴马的另一端将弦压下，使余音的振动频率在原有的基础上滑升二或三度。常用的压弦手法有三:一是先击后压，余音呈二或三度上滑;二是先压后击，余音呈二或三度下滑;三是先击后压再还原，余音呈二、三度上滑后再回本音。压弦技法的运用，改变了余音的直线衰减状态，实现了在不增加振动外力的情况下，一个余音呈现多个音高频率的曲线或折线进行。同为顺势效应的压弦与揉弦，虽然都是改变琴弦的张力，但却有力度的大小之分，频率的快慢之别，尤其在美化余音的效果上，揉弦音的波动幅度较小，上下波动多在二度以内，压弦音的波动幅度较大，多在大小二、三度范围，揉弦呈现的是一条较小的连续曲线，而压弦呈现的多是较大的跳动折线。
4.滑抹。滑抹是在不改变琴弦张力的前提下，通过特制金属指套在琴弦上的滑动，从而改变琴弦的有效振动长度来美化余音的一种特殊技法。其法为:右竹击弦时，左手用指套紧贴彻调滚珠向右来回滑抹或颜动，发出犹如等的吟揉、琵琶的推拉弦、二胡滑抹音与揉弦、吉他滑音以及鸟叫、风声呼啸等特殊效果。就扬琴演奏的用势而言，滑抹技法应是一种“造势”效应。其对扬琴余音的处理，可以在任何张力的琴弦上进行，扩大了余音利用的范围;在不改变张力的前提下，滑抹的音程可达各音的八度以上，仍能保证不跑音走调;不但可上滑、下滑、回滑、摇拨滑，还可作特技滑抹、模拟音响，丰富了音色的表现力。着眼于琴弦张力和振动长度而对余音进行处理的滑抹及揉、压等技法，是在余音衰减过程不被中断，也即蔡邕所谓“势去不可遏”的前提下进行的，是对扬琴余音的美化处理，追求的是一种“余音更好地绕梁”的效果，体现的是一种量的增减。
5.制音器。根据钢琴制音原理设计创用的特殊装置。扬琴制音器的创用，追求的是一种“抑势”效应。依据制音踏板踩踏深度的不同，制音器对余音音势可形成半控与全控两种:半控时，击弦后将制音踏板踩下半，通过制音装置对琴弦形成的轻微抑制，可以获得顿音效果。这种效果有明确的音高，但无清晰的音韵;保持了始振音头，却抑制了衰减过程的延续。全控时，击弦后将制音踏板踩到底，通过制音装置对琴弦振动的强力抑制，可获得一种酷似打击乐的音色效果。这种音色虽有音高，但模糊不清。如踩住踏板不放连续击弦，则余音彻底抑制，可获得一种只具节奏意义的噪音似的音响。这对增强扬琴音色的表现力，扩充音响资源亦有着重要的意义。着眼于琴弦振动的衰减过程和音质的变化而对余音进行处理的制音器控制手法，是以强行终止余音为前提的，是对扬琴余音的变化处理，追求的是一种“余音不再绕梁”的效果，体现的是一种质的改变。
结语
综上所述，扬琴演奏之势，既可从运动力学的角度去认识，亦可从艺术美学的范畴去解读。但不管从何种语境入手，就演奏实践而言，“析势”可认清要义，“识势”能探究规律，“用势”方为理论研究与演奏实践之目的。只有辩证识势，合理用势，我们的演奏才会近上一个新的台阶。
注释
①黄河.扬琴练习九十九首[M].北京:中国广播电视出版社，199年。
②项祖华，扬琴弹奏技艺[M].香港:繁荣出版社，1992年。
③蔡邕.九势[A].刘遵三.历代书法家述评辑要[C].山东:齐鲁书社，1989年。
④张翠兰，扬琴演奏中的弹轮技巧剖析[J].南京艺术学院学报・艺苑音乐版，1995年第1期。
⑤张翠兰，美化・变化・转化一浅析扬琴的余音处理[J].南京艺术学院学报・艺苑音乐版，1995年第2期。
(原载《交响》2007年第12期)
