从扬琴特点看它的演奏技巧的发展项祖华
扬琴于明代已在我国流传，经过将近四百年的发展演变，逐渐形成了中国扬琴独特的演奏技巧和浓郁的民族风格，成为人们所喜闻乐见的民族乐器。现今中国扬琴演奏技巧，可综合为十大技法系统即：单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类及装饰音类。它是扬琴传统、常规及创新技巧的全面汇总和系统分类；是现代扬琴演奏艺术的总体概括。
从一分为二的观点来分析乐器的特点，它总是各有长短优缺。对每个演奏者来说，如何使其乐器善用其长，不显其短；也就是发挥乐器的优势和长处，兼收并蓄，开发智力，不断丰富和发展演奏技巧与表现力，这正是要探索和研究的主题。
（一）“左”与“右”的全能运竹
中国画讲究各种“笔法”，民族乐器演奏则讲究各种“技法”，大多数民族乐器的演奏方法，其左右手的演奏动作是有分工的，故有“指法”“弓法”等的区分。扬琴通过两手持竹击弦的动作，基本上是统一对称的，有其讲究“竹法”的传统。已故广东音乐家丘鹤俦于1921年所著《琴学新编》，创立了扬琴竹法十度（顺打慢打各四度、齐打密打各一度）和左、右竹法的理论，规定不论用左手或右手开竹起板，须遵守两手交替顺次弹奏的法则，不允许一手连打两音或作交叉窒竹击弦，形成了扬琴的竹法规律和演奏特点。现代扬琴演奏技巧的演变与发展，越来越强调两手的灵活与均衡，要求“左”与“右’的全能运行，主要体现在以下三个“全能”：
1.左竹法与右竹法的全能：
扬琴两手持竹击弦的动作虽是统一对称的，但不等于说左右手就会一样灵活自如、配合默契了。左竹法或右竹法都是大脑皮层支配着的“动力定型”活动，是有规律的一种运竹习惯。纵观传统流派乃至当今演奏，都有擅长左竹法或右竹法的不同习惯，全能掌握左右竹法的技巧是非常难得的，特别是弹奏连续的快速音型，足以全能兼用左右两种竹法的尚属罕见，仍以习惯于一种竹法者居多。
日常生活中95%的人习惯用右手，生理学中称为“右利”现象，即所谓大脑左半球控制着身体右侧的活动，只有5%的人习惯用左手。这种生理因素也造成扬琴训练时左手不如右手灵活。而在进行连续快速音型时多数人常用右竹法的规律去谱曲与演奏。如广东严老烈改编的扬琴曲《倒垂帘》，用他所擅长的右竹法加花润饰，右竹主奏旋律音，左竹助奏持续骨干音g²，在民间称为“坐音”，使曲调烘托得华采、爽朗而流畅。
民间传统扬琴也常用分打、衬打的润饰，填充烘托曲调的情趣，采用右竹法或左竹法分打衬打，其低八度衬音的竹序是不一样的。如奏四分打衬音，用右竹法的低八度衬音分别在第一音或第三音或第一、三音；而用左竹法则在第二音或第四音或第二、四音。如果两种竹法都全能地掌握，以上各种分打衬打的连续快速音型均可自由配奏，而不拘泥局限于本人习惯的一种竹法衬打。
例2的连续快速音型，若用右竹法弹奏，势必造成两手交叉的窒竹碰撞，发生节奏音准的混乱；如改用左竹法弹奏，就可避免以上的差错，达到顺便流畅的效果。可见，左右两种竹法是不可分割的矛盾的统一体，只有全能地运竹，才能适应发展。
2.竹法与指法的全能：
扬琴十大技巧系统，除以各种“竹法”为主以外，又增添了新的“指法”技巧，如抓弦类的托、劈、挑、抹、撮及勾弦等。例3两手全用抓弦的“指法”技巧，左手用大指食指同抓双音“撮”的伴奏音型、右手用大指向里弹弦“劈”奏旋律，模拟日本筝与三味线的弹奏效果，具有日本特色。
“竹法”与指法组合技法的出现，是现代扬琴技巧发展的主要标志之一。如滑抹类、揉弦类、点弦类所属的各种技法，一手持竹击弦的同时，另一手用滑音指套或手指在琴弦上作出各种不同的滑、抹、吟、揉、点、按，使乐音增添曲线的美化和色彩的变化。这就要求两手全能自动地掌握“竹法”与“指法”有机组合的技巧。
例4.三小节的两次揉弦，第一次用左手揉弦右竹击弦，第二次却用右手揉弦左竹击弦，接着又是泛音点弦的“竹、指”组合技法。它要求左右手全能更换“竹、指”组合技法的运用，这和其他弹拨乐器左右手指法完全分工的技术动作是不同的。
3.左手与右手演奏多声织体的全能：
现代扬琴技巧发展已注重运用和声、复调的多声部织体结构、它对左右手技术动作的独立性、灵活性及均衡性提出了更高的要求。由于扬琴的音位排列高音区在左侧、低音区在右侧，多声部织体的主旋律声部一般常在上方声部，因而常用左竹主奏（也有用相反的声部配置），这就赋于左手更主要的地位，即突出主旋律声部的线条和音量。从属声部则对主旋律起着烘托、陪衬、润色的作用。“左”与“右”的运竹，时常体现“主”与“辅”的关系，这是它们有机地组合在一起。
总之，扬琴技巧的突破与发展，必须注重“左”与“右”的全能运竹，关键在于加强左手的训练。左手不灵活主要表现在手腕部份容易僵持，转动不灵，发音不实，反应迟钝。练习首先要使左手的臂、腕、指等部位的肌肉合理地收缩和放松，减少前后臂关节和肌肉的紧张，注重腕关节的转动和大指、食指与中指关节的捻动，达到腕指结合、运转自如。要求左右手的配合达到高度的灵活、均衡与全能。进行基础技术训练时，可着重于左右两种竹法的音阶、音程、分解和弦、琶音及快速大跳的练习，左竹法的分打、衬打、连打、夹打练习，和声、复调性的多声部织体练习。“左”与“右”的全能运竹是扬琴演奏最主要的技巧和功底，从宏观分析，它的广度和难度，还有很大的潜力可以开发与革新。兹试作四言八句如次：
左右开功，竹序相承，全能运竹，训练并重，竹法为主，指法是从，双手均衡，灵活贯通。
（二）“点”与“线”的发音形式
民族乐器的发音形式可归纳为两种：一个是“点”、一个是“线”。弹拨、打击乐器的发音形式是“点”，它可用连续密集的“点”组成“线”的发音，如轮竹类、颤竹类以及摇拨滑音等技法；拉弦、吹管乐器的发音形式是“线”，它可以短促的“线”构成“点”的发音，如短弓、跳弓、拨弦及吐音等技法。
扬琴具有弹拨乐器“点”的共性的发音形式之外，还具有它自己的个性与特点。传统民间扬琴很讲究对旋律采取以“点”为主的润饰加花，它通过各种顺打、慢打、快打、齐打、分打、连打、夹打、衬音、坐音、花音、顿音、装饰音等运竹技巧，形成丰富多样的“花点”，使曲调润饰得非常华采、流畅而有活泼的动力。“花点”是扬琴擅长表现“点”的最有特色的润饰手段，是扬琴民间传统竹法技巧的精华与特征。
扬琴采用连续密集的“点”组成“线”的发音，它与其他弹拨乐器不同，它不用手指或拨子而是通过琴竹来表现“线”，一般常用以下几种技法：
1.轮竹类：主要采用左右竹快速交替奏出连续密集的轮音（包括单音轮、和音轮），组成连绵悠长的线条，适合表现歌唱性、抒情性的旋律。四川扬琴的浪竹，是民间最早采用左竹压在琴弦上发出波浪般的连续快而密的“咕噜音”来表现“线”的。它的长处是左手浪竹持续骨干音，解放了右竹可奏旋律；短处是由于琴竹压在第一音码弦上支点的部位所限制，只能固定几个音浪竹，竹柄在弦上滚动发生噪音的干扰。
为了增强“线”的表现手段，这些年来我们在扬琴上找到了表现“线”的新的手段——“单轮”，即只用单支琴竹奏出连续密集均匀的轮音。这样，解放了另一只手就可同时配奏和声、复调的多声部织体。这是一个突破与创新，开发扩充了扬琴“点线组合”的发音形式，提高丰富了扬琴演奏多声织体的表现能力。
这是第一乐章的第一次主题，连续轮竹奏出清新优美、连绵悠长的旋律，并衬以流畅波动的琶音，用右竹连打琶音时值内的上方旋律音则用左竹单轮。描绘富饶绮丽的台湾风土人情。
单竹轮的密度一般比不过双竹轮，手腕转动时要结合中指的捻动、琴竹头上下触弦的角度不宜大，以增快频率与密度，使之有近似双竹轮音的效果。
2.颤竹类：用左手或右手的大指下压竹柄，中指、无名指同时上顶，使琴竹头连续颤动触弦，发生快而细密的一串音称为“颤竹”（又称“弹轮”），广东音乐称为“滚竹”，广泛运用于民间传统扬琴。还有在颤竹基础上就势向上或向下滑动的技法称为“上、下滑颤”（又称“滑竹”“滑弹”），都是组成“线”的表现手段，但一般都成“短线”，和前述轮竹类组成“长线”的演奏方法不同。由于琴竹具有弹性颤动的性能，形成民间传统扬琴擅长“颤竹”“滑颤”渲染润色的特点。
以上主题，巧妙地运用颤竹、上下滑颤及揉弦的技法，使优美的陕北民歌锦上添花。
3.摇拨滑音：这是吸收琵琶、筝的技巧，右竹尾端附贴三角形的钢丝拨子，作碎音连续摇指拨奏的同时，左手带滑音指套，从弦根处向右起滑，按不规则锯齿形运行，反复作出不同幅度的回滑，可模拟出风声呼啸的效果，以产生大幅度长时值滑抹的曲线音响。
扬琴演奏采用“点”与“线”的发音形式来表现乐曲，组成“点”与“线”的手段越多，它的表现力和艺术效果就越加丰富。归纳说来，扬琴构成“点”与“线”的表现手段有以下三个方面：一是单竹、齐竹、点弦、拨弦、抓弦、装饰音类的技巧，以“点”为主；二是轮竹、颤竹、滑颤、摇拨滑音等技巧，以“线”为主；三是单轮、浪竹、指弹单轮等技巧，可使另一手解放出来，配奏多声部织体，构成线中有点，点中有线，点线组合的发音形式和织体特征。它既有颗粒性又有线条性；既有旋律性又有衬托性；增添了音乐的层次感和立体感，这正是中国扬琴艺术的特色和标志。外国洋琴由于采用木棰击弦，它就无法胜任单轮、浪竹、颤竹、滑颤等技巧。外国洋琴只善用“点”的发音形式，很难构成各种“线”的表现手段。东欧洋琴大多擅长演奏快速跳进音型和热烈奔放的乐曲，缺乏表现抒情歌唱性的手段。
发音形式，以点组线。旋律润饰，讲究“花点”。
轮颤成线，长于抒情。点线互用，交相辉映。
（三）“曲”与“直”的余音处理
各种乐器所发的音的时值，包括音的升涨，音的延续及音的衰减三个过程。乐器由演奏者所激发而产生声音，这一瞬间就是音的升涨。经升涨后就要延续一定时间，然后逐渐衰减，以至消失。民族乐器所发的声音，一般都是很快的升涨，吹管乐器则比较稍慢，发音延续时间的长短各有不同，拉弦乐器和吹管乐器较短，当拉弦乐器停止运弓和吹管乐器停吹气流之后，几乎没有“余音”产生。弹拨乐器和敲击乐器的延续时间就比较长，当弹拨或敲击之后，琴弦振动而产生的“余音”，可以延续一定时间然后逐渐衰减下去。
弹拨乐器的发音特点是有“余音”，而扬琴的“余音”又是弹拨乐器中延续最长的。一件乐器（如钢琴、编钟等）富有余音袅袅、圆润悠扬的音响效果，耐人寻味、悦人耳目。扬琴余音悠扬悦耳，这和它的琴体结构与琴弦材料有关，扬琴共鸣腔大，用的是钢弦和金属缠弦，琴弦长度与张力适中，“余音”就比其他弹拨乐器要清晰悠长。扬琴高音区击弦发音的时值约6秒，中音区约8秒，低音区约12秒左右，这是它的“长处”。但在演奏连续快速音型时，由于余音悠长容易混浊一片、模糊不清，乃至干扰了旋律线，这是它的“长”中寓“短”。为了控制扬琴的余音，可设置止音器，随着乐器改革的发展，现已试制出“打后音、止前音”的新型止音器，这就为控制“余音”和提高扬琴表现力提供了有利的条件。
扬琴是属于严格固定音高的乐器，它的音高感的持续，其形态呈“直线状”，音与音构成“跃迁”关系。扬琴的“余音”经常被放任自流，不加利用，难以变化，被人忽视，未能有意识地加以美化。这种出音死板、直而不圆、淡而无味的现象，被称为弹拨乐器中的“直嗓子”，正是扬琴的一大“短处”，亟须想方设法予以弥补、使之转化。
中国民族音乐体系，乐音构造方面最重要的特征是大量运用带腔的音，它的音高变化通常是“递变量”，其形态呈“曲线状”。民族弹拨乐器中的琵琶、筝、古琴等讲究吟揉绰注、推拉滑抹等技法，可谓千姿百态、变化无穷、自成系统。它既有“直线状”音响的稳定进行，更包含着大量“曲线状”音响的变化进行，带腔的音得到尽量充分的开发和利用，强调“忌直贵曲，以曲为美”，讲究“余音绕梁、韵味隽永”，正是中华民族音乐艺术的传统审美习惯。
为了增强扬琴的表现力和感染力，扬琴余音袅袅的“长处”，应该加以美化与变化；扬琴只具“直线状”静态音响的“短处”，应该增添兼有“曲线状”的动态音响。只有使扬琴的余音处理，曲真相兼，动静相映，虚实相依，才能流韵悠远，妙趣横生。
已故辽宁盖县民间艺人赵殿学擅长东北皮影扬琴，20世纪20年代他就吸收了筝的吟揉手法，在扬琴上创造了揉弦（还有颤竹、滑颤等技巧），在弹奏某音后，即在音码的另一方用中指、无名指为支点揉动琴弦，使余音产生波浪形的“曲线状”的动态音响，在他最早演奏的扬琴曲《苏武牧羊》慢板旋律中得到耐人寻味的发挥。前述曲例6《绣金匾》中也巧妙地运用了揉弦。
揉弦类的技法，有上滑揉、下滑揉、回滑揉等，根据乐曲不同的速度和表情的需要，对揉弦的频率快慢与揉压的大小方面应有不同的处理，一般有快揉或慢揉之别。揉弦点的位置选择在音码至微调滚珠之间振荡面长度的二分之一稍靠音码处为佳。现在的扬琴比传统扬琴的琴身宽度及琴弦张力强度要长而大，揉压起来就比不上传统扬琴那样波动松软，有时还会发生弦组音的跑弦走音现象。
为了解决合乎比例的琴弦张力并使扬琴余音更好产生各种“曲线状”的动态音响，近年郑宝恒试创了扬琴“滑音指套”新技法，由金属指环及小圆棒组成的指套，带在左手中指的第二关节（也有带在无名指或大拇指上者）。当右竹击弦时，左手用指套紧贴在微调滚珠向右来回滑抹或颤动，可发出犹如筝吟揉、琵琶推拉弦、二胡滑抹音与揉弦以及吉他滑音的演奏效果，还可奏出鸟叫声、风声呼啸等特殊效果。由于它不是采用改变琴弦张力强度，而是用改变琴弦的振荡面长度来取得滑音效果，它的优越性是琴弦张力强度合乎比例，便于在很多音上用指套奏出各种滑抹音，滑抹的音程可滑到各音的八度以上，各弦组音不会发生前像述揉弦技法的跑弦走音。用滑音指套的滑抹类技巧，有上滑抹、下滑抹、回滑抹、揉滑抹、摇拨滑音、特技滑音（鸟叫声、风声）等。例7《思乡曲》下半段旋律，用指套奏出琵琶推拉弦、二胡滑音的效果，曲意委婉深情、韵味醇厚悠远。
扬琴“余音”的开发和利用，通过滑抹类、揉弦类技巧的运用，不仅产生了“曲”与“直”的变化，同时也展示出“动”与“静”的听觉音响对比。“直线状”的形态是“静态音响”的稳定进行，“曲线状”的形态则是“动态音响”的变化进行，乐音进行方式的对比关系，产生了心理上的“静感”和“动感”。
滑抹类、揉弦类的技巧，当一手持竹击弦发出的音称为“实音”；另一手用指套滑抹或手指揉弦，利用余音变化出来的“曲线状”音又称“虚音”。一手弹奏“实音”要掌握力度，使发音振荡悠扬起来，音色切忌干硬，要讲究润度；另一手作滑抹或揉弦要结实地按在弦上，作出各种滑、揉的变化动作。“实音”是音的升涨，“虚音”相依“实音”延续而衰减，达到虛实相依，余音袅袅的效果，并作曲线变化。
总之，点线相形、曲直相兼、动静相映、虚实相依，都是辩证的统一体。把扬琴演奏要升华到美学理论高度去探索，溶化上述微妙神韵的技巧与规律，扬琴的“短处”就可以得到转化与弥补，从而也善于表现优美抒情的歌唱性旋律，刻画柔婉细雅、流韵悠远的曲线性格与内心境界。它与原来擅长演奏明快流畅、热烈奔放的特点相结合，就会扬长补短、增强优势、锦上添花、刚柔并济，大幅度地突破与丰富中国扬琴的表现技巧和艺术感染力。而外国洋琴的“短处”，恰正是听不到这种乐音带腔的“曲线美”和微妙神韵的“审美感”。
现代扬琴的乐器改革尚未定型规范，在研究其理想的音位排列和体制结构时，应充分考虑到保存与开发以上演奏技巧的条件和潜力，而不是让它消声匿迹。
余音袅袅，扬琴特长。曲直相兼，妙趣横生。
乐音带腔，民族审美。滑抹吟揉，韵昧隽扬。
（四）“纵”与“横”的织体结构
扬琴民间传统乐曲及其演奏技巧，其织体思维方式主要建立在横向思维的基础，讲究对旋律进行“横线性”的润饰加花，如前述第二部份中丰富多样的“花点”与“线条”，能使曲调润饰得非常华采、流畅而有韵味。如广东音乐、江南丝竹、四川扬琴、东北扬琴等的扬琴传统流派，都以讲究织体“横线性”的旋律润饰而著称。扬琴织体结构借鉴现代作曲技术，采用纵横交错的多声部织体手法，至今发现最早的作品，是张定和于1939年创作的扬琴独奏曲《桃源行》。20世纪40年代二胡演奏家陆修棠在上海举行“南胡独奏音乐会”，曲目都是刘天华和他本人的作品，由我担任的扬琴伴奏，已试用了和声、复调的扬琴伴奏织体手法。当时由于传统扬琴音域转调的局限，扬琴织体的表现手法，只处于试创摸索阶段。
建国以来，随着创作、科研及乐改的推动，扬琴织体的手法技巧有了不断的突破。它在继承发扬扬琴传统风格的基础上，借鉴吸收现代技术理论，根据音乐作品特定的内容、形象或感情表达的需要，采用和声性、复调性及综合性的多声部织体结构，为扬琴表现新的时代精神和现实生活，提供了优越形式和广阔天地。
和声性织体的结构，在扬琴上可分相同节奏型、不同节奏型及和弦分解音型三种织体。由于扬琴用双手持竹击弦，一般只能同时弹奏两个和音或两声部配置，不能弹奏完整的和弦。近些年，试创了一种“双音键”琴竹，每支琴竹有二个键头（左竹为四度、右竹为三度），左右齐竹可奏各种三和弦形式，这就充实了演奏和声性多声织体的技巧。
扬琴配奏和声性织体，更多采用各种和弦分解音型或琶音和弦，以衬托主旋律。有时在分解和弦中填充一些音使其旋律化，一般常用上下辅助音、经过音、倚音等填充，其效果时而流动畅爽，时而昂扬有力，时而清澈透明，因其力度、音区的不同而有差别。
和声性多声织体，从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型，由于它的非方整性及跳动起伏性，能使乐曲感情激化而富有动力。扬琴曲《红星闪闪照万代》，首创了“三连音对二连音”的两手不平衡节奏的技巧，这是扬琴织体的突破与创新，使作品富有鲜明的时代气息和丰满的艺术效果。
上例第二、五小节弱拍配置的“三连音对二连音”两手不平衡节奏音型，即在同一个单位时间（四分音符）内一个手要弹奏三个相等的音符（八分三连音），而另一手要弹奏两个相等的音符（八分音符）。为了表示两种节奏结合起来的相互关系，可用线段表示，凡箭头指示的地方都发音的话，它的音响关系就象下面用音符写出来的节奏型一样：
练习时可分开两只手来击拍，这样的节奏击拍，第1个音符用双手同时击，第2、3、4个音符则用右—左—右或左—右—左手交替击，直至熟练习惯再移到扬琴上按曲谱去视奏。如遇到“三连音对四连音”不平衡节奏音型，也可按照上述方法以此类推去练习。
复调性的多声织体是以两个各自独立的与相互对比的旋律声部的同时结合为特征，它可分为对比复调、模仿复调、衬腔复调三种类型。两声部在节奏上不是同起同落，而往往以相互对比、相互模仿、相互穿插、呼应或相辅相成的声部关系而紧密结合，构成多声部的复调音乐，形成鲜明的对比和完整的统一体，从不同侧面塑造生动感人的音乐形象。
上例为模仿复调性的织体，下方为开始声部在中音区奏出润饰加花的旋律，上方为模仿声部用反竹在高音区间隔一小节轮奏原来旋律轮廓，两声部在节奏上“长短相间”，音区上“高低互用”，音色上“明暗相映”。
民族乐器中能演奏“纵横交错”的多声部织体者很少，扬琴演奏和声性、复调性及其综合性的多声织体，标志着扬琴表现技巧进入新的阶段。由此要求整个手臂运动与两手持竹击弦的技术动作，具有娴熟自如的独立能力与控制功夫，要有相互配合的灵活性与均衡性。任何同时发响的双音及和弦的弹奏首先要求“齐”与“连”，其次要求突出主旋律，即主要声部突出，从属声部“让路”。这就要求两手同时弹奏多声部织体，运用不同的力度，讲究声部与双音的层次安排。
复调性织体的演奏比较和声性织体还要复杂，因为前者要求每个声部完全独立的进行。要做到每个声部能有不同的强弱，不同的起伏、不同的分句、不同的连断、不同的表情，这是扬琴织体的高难技巧，只有通过反复严格地习奏复调性织体的乐曲，使我们的演奏做到织体结构有主次、有层次、有呼应、有穿插、有衬托。多写多练多声部织体的扬琴作品，掌握和声、复调性织体的表现能力，培养纵横交错的立体感与层次感，是扬琴技巧发展的重要标志。
传统民间，横向思维。纵横交错，时代知音。
和声复调，匠心独运。多声织体，技艺腾飞。
综上所述，可概括为十六字。即：“左右全能，点线组合，曲直相映，纵横交织。”
…… 
作者简介:项祖华（1934—2017），男，江苏苏州人，著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家。
