流行于我国大江南北的唢呐，是我国人民喜爱的民族乐器之一，它常作为领奏乐器或与锣鼓结合演奏，适于表现热烈、欢腾的气氛和雄伟、壮阔的场面，尤其适于演奏豪放、泼辣的曲调，能够深刻而细腻地抒发乐曲内在思想感情，是一种表现力很强的乐器。它的使用范围相当广泛，古代多用于鼓吹军乐，而今日民间的礼丧喜庆，迎神祭祀更是少不了它，在地方戏曲中唢呐也有一定的地位，因而受到各族人民的喜爱。我从小就非常喜欢唢呐，现工作于河南省豫剧三团，任乐队指挥兼唢呐手，对唢呐有着深厚的感情，对唢呐更有着切身的理解。
据《中国乐器》及《中国少数民族乐器》等资料统计，我国有20个民族流行唢呐演奏。但流行地区不同，其称谓各不一样。汉族现有唢呐、大笛、喇叭、海笛、大杆、二杆、梨花等多种名称。维吾尔族称苏尔奈，彝族则称抹轰、拜来、宰乃等等。
唢呐又是一件世界性乐器，流行于亚、非、欧三大洲的30多个国家。对于唢呐，不同国家也有不同的称谓。日本称唢呐为茶留米罗；朝鲜、韩国则称太平萧；东南亚诸国称沙喇、沙鲁呐；格鲁吉亚、阿塞拜疆、亚美尼亚等国家称祖尔奈或素尔奈、唢呐；南亚的伊朗、印度、阿富汗等国分别称唢呐、沙呐；阿曼、科威特、叙利亚等国称斯勒依、祖喀哪；埃及、阿尔及利亚、突尼斯等国分别称米兹玛尔、祖喀呐；罗马尼亚、阿尔巴尼亚称苏尔勒等等。
关于唢呐的起源主要有三种说法。第一种说法是源于波斯。日本学者林谦三在《东亚乐考》中说：“中国的唢呐，出自波斯、阿拉伯的打合簧（复簧）乐器苏尔奈。”他认为，唢呐这个名字的发音，显示了它是个外来乐器。其语源出于波斯语。另一位日本学者岸边成雄在其所著《伊斯兰音乐》中，也认为唢呐是波斯语的音译。林谦三和岸边成雄的观点对中国学者产生了很大影响，过去学者大多采用这种观点。
第二种说法是说源于我国新疆，出于周箐葆1984年所著《唢呐考》一文。他根据开凿于公元3世纪的新疆克孜尔石窟第38窟壁画中所说的唢呐图像，认定唢呐最早产生于我国新疆，之后由突厥族传至阿拉伯国家和印度，又向西传至北非和欧洲。为佐证其论点，周箐葆引用了阿拉伯史书中的记载，公元6世纪，阿拉伯人常用它（指唢呐）和其它乐器搭配在一起演奏，7世纪在军中占显著地位。8世纪后唢呐地位一落千丈，原因是伊斯兰教不提倡，并认为唢呐这个词是突厥语，不是波斯语。因此周箐葆断言，阿拉伯使用唢呐的历史上限只到公元6世纪。就是说，流行于中国新疆的唢呐先于阿拉伯地区两个多世纪。此说出现后，一些学者在著述中开始认为唢呐源于我国，不是一种舶来品。
第三种论点是说源于东汉时期中原地区，出于贾衍法1996年所撰《乐声如潮的唢呐之乡》一文。他认为，唢呐在东汉时期已在中源地区流行，只不过那时不叫唢呐，而叫“大笛”。到了明代才开始采用波斯语的音译。他的论据是山东嘉祥武氏祠的汉画像石。他说该石刻刻有一副完整的鼓吹乐队，左边二人右手执排箫演奏，右边二人分别奏笙和笛，而中间一人所奏的乐器下部呈喇叭口状，正是唢呐。若此说成立，唢呐在内地流行又比前说提早了两个世纪左右。
以上三种论点相较，后两种因有实物（图片）为证，似乎可信。为验证这两种证据的可靠性，中央音乐学院博士生刘勇在撰写博士论文《中国唢呐音乐研究》过程中作了认真调查。刘勇访问了《龟兹艺术研究》的作者霍旭初先生。霍旭初认为，克孜尔石窟38窑壁画中唢呐图像的喇叭口与管身颜色有异，疑为后人所加。事实证明霍旭初的判断是正确的。1906年和1913年，德国柏林民族学博物馆曾两度派人考察并研究克孜尔石窟，对窟中一些壁画拍了照。1998年10月，柏林印度艺术博物馆馆长玛丽安娜·雅尔狄茨女士及其助手访问克孜尔石窟时，带来了她们的前辈们于本世纪初拍摄的照片，其中一幅正是第38窟被认为是唢呐的照片。照片显示，当时该乐器没有喇叭口。说明喇叭口实为后人所加。至此，克孜尔唢呐的真伪已无需争辩。
关于嘉祥县武氏祠的汉画像石，刘勇曾亲往作过调查，从呈现的图像来看，很难认定乐队中间那人吹的就是唢呐。山东音协副主席温增源先生经多次仔细观察，也认为那件乐器并非唢呐，而对武氏祠石刻研究多年的朱锡禄先生，在其专著《嘉祥汉画像石》中收录了该石刻拓片，但文字解释这件乐器是埙。因而第三种论点也就难以成立了。
三种唢呐起源说中的后两种被否定了。而日本学者林谦三等人从语言学的角度来考虑，说明中国唢呐来源于国外的说法不无道理。因为一种语言中的物品名称容易在其他语种中以相近的语音保存下来。如汉语对其他外语的音译，日语中的音读等等。中央民族大学语言学家胡振华肯定地说，唢呐这个词是来自印欧语系伊朗语族。这种产生于实际调查的结论，应该是可靠的。而且中国唢呐的几种名称唢呐、素纳、苏尔奈依等都与波斯语的语音相同。语音上的密切联系正可作为二者之间传播关系的明证。因此，中国唢呐源于中亚的论点，在未发现新的证据之前，应当是符合实际的。
唢呐是一个历史非常悠久的乐器，它虽然最早来源于波斯，但自明代起已广泛流传于我国的民间，现已成为我国民族音乐中不可缺少的民族乐器，它的音色明亮，粗犷豪放，是一件表现力很强，深受大众喜爱的乐器。它既可独奏，合奏，又可为歌舞和戏曲伴奏。
唢呐演奏以不同形式、不同风格和极强的表现力及感染力，赢得了社会各阶层的广泛喜爱，体现了其贴近民众、雅俗共赏的本质特性。在民间，唢呐是节日庆典、集会、丰收、婚丧、仪仗的主打乐器。劳动人民用唢呐宣泄着自己内心的喜怒哀乐，时而高亢激昂，时而低徊婉转，如泣如诉，道尽人间的大喜大悲。
唢呐在伴奏中也是必不可少的乐器，它不仅能够有效地烘托气氛，有时还能通过节奏的变换和独特的音色深化主题，丰富人物性格，这点我们从河南豫剧《抬花轿》中可见一斑。在唢呐明快多变的节奏中，不用演员表演，观众就仿佛已经看到一顶花轿一起一伏地向自己走来。再如电视剧《水浒传》的片头曲，唢呐明快而又泼辣的旋律把梁山好汉“路见不平一声吼，风风火火闯九州”的性格表现得淋漓尽致。歌曲《信天游》中那粗犷高亢的唢呐旋律，酣畅淋漓地展示了大西北黄土高原的苍凉之美。电视剧《武松》的片头和片尾曲，巧用唢呐传统乐曲《一枝花》的委婉哀怨、凄楚悲壮的旋律，表现了武松漂泊不定、颠沛流离的悲剧命运，从而给观众留下了深刻印象。
唢呐还能运用它独特的音色和技巧，表现不同风格和情调，如独奏曲《打枣》，乐曲热情欢快，向人们展示了北方的金秋时节，劳动人民喜获丰收的场景。一株株果实累累的红枣树逗人喜爱，村民们一手提篮，一手执竿，边打枣边聊天，欢声笑语此起彼伏、连绵不断。通过唢呐的演奏，这种动人的场面仿佛就在听众面前。唢呐还能运用其独特技巧模仿人声和动物鸣叫，《百鸟朝凤》就是把鸟鸣的技巧发挥到了极致，乐曲以热烈、明快的百鸟合鸣之声，表现了大自然生机勃勃的美丽景象。
唢呐演奏作为民间艺术，能够经久不衰，并逐渐由过去的地摊转入舞台，由野外转入室内，由民间艺术进入高等音乐学府，甚至走向了世界，成为了深受中国及至世界人民所喜爱的器乐艺术，赖于它始终植根于民众生活这片肥沃的土壤之中，与人民的生活交融在一起，用它独有的艺术手段去反映和体现人民的生活、思想与情感。随着社会的发展和欣赏水平的提高，唢呐演奏无论在内容和形式上都需要有新的发展和变化，但只要它能始终保持在内容上贴近大众，在技巧上不断创新，它一定会成为艺术百花园中的一枝艳丽的奇葩！
