大提琴的故事
侯（王申）
“我第一次听到大提琴的声音，就被完全吸引住了，我激动得喘不过气来
。它的声音那么温柔优美，富有人情味。这正是我要演奏的乐器。”这是巴勃
罗·卡萨尔斯第一次倾听专业大提琴家演奏的感受，并从此开始了他近一个世
纪的大提琴家生涯。
的确，作为提琴家族的低音乐器，大提琴的音域十分宽广，可以从男低音
到女高音声部，应用颤音的手指触按指板，演奏出富有表现力的旋律，其音色
堪与意大利的美声女高音相媲美。
大提琴最初出现在16世纪初，作为不同型号的弦乐家族的一员，被称作“
viole da braccio”（臂式维奥尔），其体积比现代大提琴大些（1707——1710
年间安东尼奥·斯特拉迪瓦里制作的大提琴逐渐变小。）这种四弦乐器在其发
展过程中有许多变化。巴赫在《布兰登堡协奏曲》中就把立式维奥尔（viola
da gamba）、倍低音维奥尔（violone）和大提琴放在一起使用。此外还有高音
大提琴（violoncello piccolo），“爱情大提琴”(violoncello d'amore）以
及19世纪出现的arpeggione——有品的吉他形六弦大提琴。其实巴赫常用的立
式维奥尔尽管是大提琴的前身，但与大提琴完全是来自两个不同的家族，不仅外
形有所不同，维奥尔通常都是有弦品的，琴弦多于四根。在大提琴出现的早期，
许多演奏者都能演奏维奥尔和大提琴这两种乐器。
巴罗克大提琴与今天的大提琴相比，尺码大致相同，但琴颈较短，琴马较低
，羊肠弦较松弛的拉力产生出柔和的声音，使乐曲的起音十分清晰，与巴罗克音
乐的鲜明节奏感相得益彰（20年代大提琴才用上钢弦）。巴罗克大提琴没有琴脚
，演奏者坐着分开两膝，脚跟相靠，把乐器放在小腿间演奏。现代的长钉状琴脚
出现在19世纪末。由此较大地改善了演奏的可靠性，发展了演奏技巧。20世纪的
大提琴家保尔·托特里埃在琴脚上又加弯折的一段，使持琴角度有所改变，便于
左手在高把位间的移动。
大提琴最初的独奏作品是由羽管键琴作通奏低音伴奏的奏鸣曲，意大利大提
琴家朱塞佩·雅彻尼（Giuseppe Jacchini，16??-1727）和卢格·塔里迪（Luig
i Taglietti，l668-1715）在1697年出版的作品被认为是此类形
式的最早见证。皮特罗·朱塞佩·波尼（Pietro Giuseppe Boni）创作的《12首
室内奏鸣曲（Op.1）》（1717年）以有表现力的大跳和独奏旋律的灵活柔顺为主
要特征。意大利作曲家贝内代托·马尔切洛（BenedeltoMarcello，1686——1739）
和维瓦尔第是18世纪上半叶大提琴音乐的重要作者。维瓦尔第的六首奏鸣曲被看
作是巴罗克时期的顶级作品。J.S.巴赫作于1770年的无伴奏大提琴组曲是早期作
品的里程碑。当时，德国人对大提琴这一意大利乐器并不重视，他们更喜欢立式
维奥尔（viola da gamba），因而巴赫的这六部大提琴组曲在大提琴音乐的创作
和演奏方面都有不可磨灭的功绩。
在巴罗克大提琴作为独奏乐器发展的同时，大提琴的通奏低音演奏开始用来
为咏叹调歌唱家伴奏，在亨德尔的清唱剧和巴赫的康塔塔中这一形式得到确立。
它要求通奏低音演奏者要有熟练的和声知识，能够“依 照感觉”变化和装饰音乐
。
1800年代，各种乐器都得到了极大发展，弦乐器要以更加亮丽的声音来适应
新型较大音乐厅的需要。此时提琴家族也有所变化。琴颈和指板加长，弧度加大
，琴马加高，较细而拉紧的琴弦使大提琴的声音更加清晰悦耳。1750——1785年间
，法国人弗朗索瓦·图尔特（Fran?ois Tourte，1747——1835）制作的琴弓有73厘
米长，弓杆为凹型，与巴罗克琴弓的僵直形成对比。图尔特弓拉力增大。弹跳力
提琴协奏曲是由维瓦尔第创作的，他总共作有27部。此外博凯里尼（Luigi Bocc
herini，1743——1805）、卡尔·施塔米茨（Carl Stamitz，1745——1801）、瓦根
塞尔（Georg Christoph Wagenseil，1715——1777）和C.P.E.巴赫也是这一时期大
提琴协奏曲的主要作者。其中博凯里尼作为大提琴演奏家极大地发展了大提琴技
巧，如把大提琴的音高扩展到降B，在拇指把位上利用并指演奏双音，快速地演奏
音阶和琶音以及高超的运弓技巧。他还使大提琴作为独奏和室内乐成员的地位有
所提高。
在古典乐派时期的室内乐，特别是海顿创立的弦乐四重奏中，大提琴已承担
起更加独立的角色。为满足普鲁士国王弗里德利克·威廉对大提琴的偏好，莫扎
特在其最后的三部四重奏（K575，589和590）中给大提琴部分以较高的音域。贝
多芬在其创作的管弦乐中，首先把大提琴从低音声部中分离出来，演奏旋律音调
。海顿的D大调协奏曲是古典主义作品中音乐内容与演奏技巧完美结合的典范。而
贝多芬的五首奏鸣曲，前两首的钢琴部分技巧艰深，后几首虽然相对均衡些，但
抒情的A大调奏鸣曲是在较高的音域里呈示主题旋律，以其达到特殊的效果。
浪漫乐派时期的大提琴奏鸣曲由于钢琴演奏的发展而拥有了更为宽泛的表现
力。门德尔松的两首大提琴奏鸣曲（1838和1842年），钢琴部分十分辉煌，而肖
邦奏鸣曲（1846年）的钢琴部分可与协奏曲相媲美。这首题献给法国大师奥古斯
特·弗朗肖姆（Auguste Franchomme，1808-1884）的奏鸣曲，大提琴部分也比
较艰深。在布拉姆斯著名的两首奏鸣曲中，大提琴和钢琴声部达到了最均衡的完
美。19世纪末期的佳作还有理查·施特劳斯充满活力的奏鸣曲（1882年），格里
格庄严而新颖的奏鸣曲（1883年），以及拉赫玛尼诺夫富有浓郁的浪漫色彩和戏
剧性效果的作品（1901年）。与此同时，为了满足音乐会演出的需要，大提琴家
们把舒伯特为当时（1823年）新发明的乐器——吉他形大提琴创作的《吉他形大
提琴奏鸣曲》据为己有，克伦格尔（Julius Klengel，1859——1933，德国大提琴
家和作曲家）改编的塞扎尔·弗朗克的小提琴奏鸣曲，也被大提琴家们频繁演奏
。可以与肖邦的钢琴前奏曲相媲美的大提琴作品是戴维·波佩尔（David Popper
，1843——1913）创作的《48首练习曲》。波佩尔创作的许多小品受到全世界的大
提琴家们的喜爱，《精灵之舞》更是最受欢迎的加演曲目。
新型大提琴的富有歌唱性的亮丽声音，非常适合浪漫派协奏曲的需要，只是
独奏大提琴高音区声音与浪漫时期管弦乐队群体之间的均衡感不易协调。大提琴
多用来表现歌剧中的抒情段落。19世纪留存下来的作品很少，比如：舒曼、圣——
桑的协奏曲，柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》等。直到德沃夏克充满激情和
怀乡情绪的B小调大提琴协奏曲的问世，大提琴作为独奏乐器才得到作曲家们的认
同。无怪乎布拉姆斯在1895年听完德沃夏克的大提琴协奏曲时曾惊呼：“如果我
早知道大提琴有如此非凡的能力，我也会写一部协奏曲的。”
自20世纪初期开始，大提琴历史的发展有两点值得关注。首先是最富有天才
和个性的大演奏家，比如，卡萨尔斯和罗斯特罗波维奇。另一方面是权威性的传
统教学，代代相传的高超演奏技巧在当今的大提琴家身上充分得以体现。尤利乌
斯·克伦格尔（布拉姆斯的朋友）是埃马努埃尔·费尔曼和威廉姆·普里斯（Wi
lliam Pleeth，1916——，英国大提琴家）的老师，而普里斯教授了杰奎琳·杜普
雷。
大师级人物巴勃罗·卡萨尔斯和埃马努埃尔·费尔曼等人完美的技艺和非凡
的表现力促使作曲家为大提琴创作出新的作品。卡萨尔斯魅力无穷的演奏和艺术
家的人品使大提琴舞台光彩夺目。巴赫大提琴组曲的再现演奏足以使他永载大提
琴史册。此外，卡萨尔斯极大地发展了大提琴技巧，他使肩膀和持弓的手臂从僵
直中解放出来，更有利于演奏者的音乐表现。他主张按照和声的发展进程来对待
音准，提倡节奏精确的内在感觉，并称其为“音乐重读”。有趣的是，尽管卡萨
尔斯创立了现代大提琴音乐，但他只演奏上两个世纪的作品，而拒绝其他曲目。
不过勋伯格还是为他创作了一部协奏曲。堪与卡萨尔斯辉煌功绩相提并论的是费
尔曼的超一流技巧，他的左手技巧特别卓越，能像小提琴家一样在指板上下舞动
。他移居美国之后，曾与雅沙·海菲茨成为传奇般的合作伙伴。
这一时期在大提琴奏鸣曲方面有所贡献的大作曲家有：德彪西，布里奇（Fra
nd Bridge，1879——1941，英国作曲家），欣德米特，肖斯塔科维奇，埃里奥特·
卡特（Elliot Carter，l908——，美国作曲家），普罗科菲耶夫，布里顿，施尼特
凯等等。亚诺什·施塔克早年演奏的佐尔坦·科达伊的无伴奏奏鸣曲在发展大提
琴技巧方面可谓是里程碑式的作品。
姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇对大提琴的贡献最为世人称道。这不仅是因
为他尽善尽美的演奏技艺，还有他与许多大作曲家们的精诚合作。
在罗斯特罗波维奇之后，最富有独特魅力的大提琴家是杰奎琳·杜普雷，她
短暂的经历展示出其最卓越的音乐天资。她演绎的埃尔加大提琴协奏曲，情感饱
满，激动人心，是当今最完美的佳作。杜普雷录制的埃尔加协奏曲（巴比罗利指
挥）和阿尔德尔（Alder）协奏曲（由她的丈夫，丹尼尔·巴伦博伊姆指挥），
被评为1988年的三个最佳录音之一。
大提琴历史的近期发展，是艺术家们不断地挖掘新作品，以唤起唱片公司的
关注。在这方面，拉费尔·沃尔菲什的努力应受到肯定，他已探究了芬齐、莱顿
和莫伦等作曲家的当代作品。此外，肖斯塔科维奇、瓦尔顿的协奏曲，约翰·塔
夫纳的《保护面纱》等都是重要的大提琴作品。
杜普雷很幸运地拥有一把斯特拉迪瓦里大提琴，这把琴现在由大提琴家马
友友使用，罗斯特罗波维奇使用的是杜波特的斯特拉迪瓦里大提琴。无论是否
使用名琴，现代作品的不同意境加上演奏家不断发展的高超技艺使大提琴成为9
0年代最为激动人心、最受宠爱的乐器之一。
