行李:不了解。
易佳林:古琴的记谱方式不是按照音高,而是按照动作,比如古琴要弹出“咚”这个声音,右手拇指轻触食指向外弹出,这个动作叫“挑”,就用竖弯钩这个笔画来对应这个动作。要挑三弦,就在竖弯钩里面加写一个“三”。这样,看着谱子,即使没有乐理知识都能做出这个动作来。在没有有效的音高、旋律记录方式的古代,怎么办?就用动作来解决,所有人只要看到这个动作就懂了,这种记谱的高级之处就在于此。古琴在中国没有失传,很大程度就是因为这套读谱体系。
现在有了录音、录像这些记录手段,似乎,就不需要那个谱了,其实又不行,比如古琴的一弦按住第几徽发出来的声音,可能是第三弦按住另外一个徽位发出来的声音。当音高一模一样,而指法不一样,音色就不一样。记谱的时候,只记录音高,不记录指法,是不可能把这首曲子的精微之处记录下来的。
尺八用的也是指法谱,而尺八传到日本去,这套记录动作的谱子转换成了日文的假名谱。我开始学尺八的时候好困难,谱子全部是日文假名,看不懂。我知道古琴谱,但没有能力把尺八的假名谱变成中文。
这个事情一直在思考,也一直在尝试,搞了很多年,对比研究了五线谱、简谱、假名谱、工尺谱、宫商谱、俗字谱、减字谱等等,直到前年,在海南的海边,当时几近崩溃,因为每套谱子用到尺八上都有它的问题,比如明清时期流行的工尺谱,根据“合、上、尺、工、凡”几个主要的字来做谱,我把用工尺谱字的尺八谱系统都做了出来,但一唱谱就麻烦了,“合、上、尺、工、凡”,组合起来有“合上”、“合凡”、“合上尺合凡”(注:易佳林讲重庆话,这些组合在重庆话里与“和尚”“盒饭”“和尚吃盒饭”谐音)……唱谱的时候就非常尴尬。
行李:接下来呢?
易佳林:搞了这么多年,尝试了无数个方案,最后“合上尺工凡”也不行,怎么办?当时我看着海天一色的夜晚,崩溃了。崩溃之后,安静下来,面对眼前的天、月、海、风、云,忽然想,这不就是最简单的大自然元素吗?而尺八的声音就是大自然的声音,用它们来做尺八谱,不是很合适吗?我闭上眼睛,脑海里出现了一幅山水画卷,有河流,有高山,有风云,有明月,有苍穹。同时,脑海里出现一支尺八,与这幅山水画卷重合。尺八有五个孔,也就是五个音,再加上把五个孔都盖上发出的筒音,一共六个最基本的音,六个最基本的指法。当脑海里的尺八与山水画卷重合的那一瞬,我明白了。
我把这六个指法,分别叫作“河、山、风、云、月、天”。河流在最低处,代表最低的筒音指法。河上的山,第一孔。山上有风,第二孔。风上的云,第三孔。云上有月,第四孔。月上是天,第五孔。然后,我以“河、山、风、云、月、天”为基础,逐渐加字以满足不同指法,最后变成14个字,“河山风云谷月天,夕林星雨旭海空”。这套指法谱系统,我把它称为“山河谱”,用尺八谱写山河,将山河归于尺八。这是三件事里的另一件事。
行李:大概明白了,回去对着App再具体实践。
易佳林:这套谱子跟我对“声音”的理解息息相关。我一直认为,声音就是大自然里的,本来就存在,并没有与生活隔离,但是人容易把音乐和自己的日常生活隔离开来,因而产生“我去欣赏音乐”的感觉。他不知道,他自己就在音乐之中,随时随地都在。我更喜欢用“声音”,而不是“音乐”。声音是用来感受的,如果你足够敏感,可以从一个人,一只猫,一只狗的声音里知道他当下的情绪。我吹出来的声音,好比那晚在咏归川,都是即兴的,吹完了,也就忘记刚才吹的具体是哪些音。吹奏的过程中,有时无意识,有时又会想到一些什么。
行李:就像在沙子上画画,风一吹,不见了。
易佳林:是,吹完就结束了。即兴的感觉,有点像我小时候的体验,好像人不在这里,但人还在这里,可实际上又不在这里,好像从现场抽离出来,到更大的空间里观察这里,或者飘到了远方,或者眼前的一切事物没有了焦点,人看东西都是有焦点的,那是一个房子,那是一棵树,但这个时候没有焦点,正因为没有焦点,好像一切都能看到,但又好像没有看到。然后,某个声音就会产生,我只需要跟着那个声音走。
▲“山河谱”局部。
行李:“易学尺八”App、山河谱,第三件事呢?
易佳林:还有个事情,我们做出了“竹胎漆器”尺八,我们用竹子做胎,用大漆工艺进行装饰、保护。
行李:它的意义是?
易佳林:有两个意义:性能完美;不会裂。传统尺八制作速度太慢,成本高,价格贵。因为竹材难得,而且纯手工,我一年只能做二十支,完全无法满足人们的需求。
行李:为什么破水可以那么快给我做一支?
易佳林:破水给你做的这支尺八是法竹,做法简单,不用讲究材质与工艺。我教破水的动作是:竹子拿来,两头一锯,拿根钢芊把里面打通,然后拿把锉刀把吹口锉出来,用刀把孔挖好,最后拿砂纸把锯手的地方磨了,嘴一吹,把灰“噗”一下吹干净,好,结束了。
但一支好尺八是非常难得的,首先是选材,非常非常讲究。材料准备好了,开始做,一支尺八要两三个月才能做好,我会精确调整孔腔里各种尺寸。对尺八来讲,孔腔里的空间既是声波,也是气流,你要让自己的尺八能够随心所欲地和吹奏者发生关系,达到这种状态,它一定完全符合声学原理,否则无法发出我们想要的各种声音。同时,还可以对管内进行人工再造,让气流随着我的想象,上、下、左、右前进。如果我们不做任何干涉,当我的气吹进去,噗,它一下就直接出去了。而我会把这支管子想象得特别大,就是一方天地,那个地方造一座山,当我的气过去时,就像风吹到山上,它会被山阻挡,从而改变风向;这里造一片森林,气到了森林之后,不会直筒筒地“唰”一下就过去,而是被森林切割,最后变成“吁-吁-吁”的声音。
行李:每次你一吹尺八,无论我们当时身处怎样的场景,瞬间就像到了山里,原来并非我的主观想象,也是你在用声音造景,造境。
易佳林:心随音动,境由心生。我在吹尺八时,并没有想过要去造什么。但从制作来讲,就需要造什么了。首先要造“器”,“器”合适之后才能造景,不是说器不合适就造不了景,而是,器越合适,造的景就越完美。在造器的问题上,我花了很多年功夫,通过竹胎漆器,可以让我对声音的理解更全方位地符合现实,一般材料只能做到某个极限,现在可以再上一个台阶。
行李:竹胎漆器的难点和优点是什么,以至于它变成一个开拓性的事情?
易佳林:用竹子做尺八,是很固定的传统思维,但竹子容易开裂,尤其到了干燥地区,或者干燥的季节。好的尺八很贵,而且还不好买,一裂,上万块钱就没了,需要很精细的工艺,才能修复。
我有过很多这样的经历,将心爱的尺八带到北京或云南,“啪”一声,裂了,甚至夏天的重庆太阳曝晒也会裂,好在我自己可以维修,还有很多朋友,尺八裂了找不到人修,就废了。那时我就在想,能不能有某种方式可以适当提升产量?能不能将竹尺八带到哪里都不裂?可不可让更多人方便地拥有一支好尺八?
在制作尺八的过程中,我接触了大漆,学习了髹漆工艺,尝试在竹尺八作品中用大漆做装饰。中国自古以来就善用漆,这个漆,是指大漆、土漆,是从漆树上割下来的液体,天然环保,防水防腐,是特别棒的天然涂料,跟现代的化学漆完全不同。而且,大漆可塑性极强,中国和日本都有非常了不起的大漆工艺自古传承至今,漆器本身就是非常有价值的工艺品。
在使用大漆多年之后,终于想到了一个比较完美的解决方案,就是将竹尺八制作工艺和大漆工艺结合,研究一款竹胎漆器尺八。为此我们研究了好几年,研究竹胎、漆、以及它们对尺八性能的影响,最终做出了竹胎漆器尺八,并做了很多款内腔和外观形状设计,让尺八的性能更加优越,音色和外观都更加丰富。